Музыкальная драматургия оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». Христианские мотивы в опере (2010 г.)

Опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — центральное произведение позднего оперного творчества Римского-Корсакова, оно заняло самое выдающееся место в наследии композитора, среди шедевров мировой оперной музыки. Вместе с «Золотым петушком» эта опера завершила развитие русской оперной классики и явилась новым огромным ее завоеванием. По неповторимому слиянию эпического повествования и трагедийного действия, по своим жанровым и общедраматургическим особенностям, по многообразию черт оперного симфонизма «Сказание о граде Китеже» стало крупнейшим, этапным явлением русской художественной культуры в новом столетии.

По данному вопросу существует много литературы. Кандинский А.И. глубоко раскрыл историю создания оперы; Комарова О.В. рассматривает оперу в целом – и музыку, и сюжет, и его сопоставление с житием Петра и Февронии Муромских, и многое-многое другое. Пащенко сравнивает «Китеж» с «Русским Парсифалем», описывает мистическую сторону оперы.       В процессе работы над рефератом было использовано либретто оперы для лучшего понимания музыкального материала, а также клавир, по которому можно было проследить музыку во время прослушивания оперы. Вопрос о христианских образах в «Китеже» освещался во многих произведениях: у Б.В. Асафьева, М.П. Рахмановой, Л.А. Серебряковой, Т.А. Щербаковой, А.В. Парина и др. Но лучше всего этот вопрос освещен в статьях Л.А. Серебряковой, где она раскрывает идейно-образное содержание оперы, сопоставляет ее с Евангелием. В данной работе будут изучены христианские мотивы оперы.

Цель: раскрыть христианские мотивы оперы

Задачи:

• Сравнить сюжеты жития Петра о Февронии Муромских и либретто оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»;
• Описать историю создания оперы;
• Изучить воплощение христианских образов в музыке;
• Рассмотреть связь с православными службами и праздниками;
• Рассмотреть связь с Евангельскими событиями и событиями Апокалипсиса;
• Изучить включение элементов звукоизобразительности в оперу.

 Глава I Сравнение жития Петра и Февронии Муромских с либретто оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

В либретто оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» использованы несколько исторических и литературных источников: житие Петра и Февронии Муромских, «Китежский летописец», роман П. И. Мельникова-Печерского «В лесах», Ипатьевская и Лаврентьевская летописи и другие. В данной работе я буду рассматривать, как житие Петра и Февронии Муромских отобразилось в опере.

1.1 История создания оперы

        Легенда о Китеже складывалась в среде старообрядцев-бегунов и к 1770-м годам оформилась в керженских скитах в виде “Китежского летописца”. Памятник представляет собой в целом вымышленное жизнеописание владимирского князя Георгия Всеволодовича (ок. 1189–1238), первым канонизированного в царствование Алексея Михайловича в 1645 году. Главным приписанным ему деянием стало основание города на озере Светлояр близ Семенова Нижегородской губернии, который чудесно исчез перед нашествием Батыя и сокрыл его праведных жителей. Многие легенды эпохи раскола сообщают точные сведения о местоположении далеких земель, где следовало скрываться от антихриста, но Китеж незримо утвердился в доступном центре страны. Волей случая в нем мог оказаться каждый, и с 1820-х годов отмечено зарождение местного культа, воспринимавшегося к концу столетия как феномен духовной жизни народа.Римский-Корсаков задумал написать оперу по прекрасной легенде о Китеже, но чтобы ее написать, нужен был сюжет и совместно с Бельским он стал его обдумывать. Эта опера вобрала в себя огромное количество сказаний, повестей, песен и стихов из устного народного творчества. В частности, Римский-Корсаков сообщил, что строит сюжет на основе жития св. Февронии Муромской, а вскользь упомянутого в “Летописце” предателя Гришку Кутерьму представит полноценным героем. И, как написал В. И. Бельский, «может быть, во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была навеяна чертою какого-либо сказания, заговора ил и иного плода русского народного творчества».[1] (цит. по Бельский В. Замечания к тексту. 1905 г. // Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. Партитура. Полное собрание сочинений. Т.42. – М ., 1962.)

Авторы либретто предпочли тот вариант легенды, в котором преображение пространства происходит вне зависимости от сил природы и путь в невидимый град определяется индивидуальными духовными усилиями. На этой основе разворачивается канва сразу двух житийных текстов, одинаково ярко наполняющих форму хроники чистым вымыслом. К далекому от исторической достоверности «Китежскому летописцу» присоединена «Повесть о Петре и Февронии».

«На основе сказанного представляется, что новаторство этого сюжета виделось автору в его историософском потенциале, в задаче впервые показать на оперной сцене русских святых, чудотворящих реальную русскую историю. Насущностью задачи и должна объясняться его забота о приоритете воплощения этой темы. Такой принцип сочетания источников подтверждается и согласием Римского-Корсакова считать “Китеж” “литургической оперой”, как предложил критик-вагнерианец Е. Петровский, но с оговоркой, что она все же “отклоняется” в сторону реализма.[2]

В «Китеже» присутствует и историзм, и легендарно-фантастические сцены и религиозные мотивы. И все это в сочетании образует оперу Римского-Корсакова.

1.2 Сравнение сюжетов

Во многих сценах оперы можно увидеть эпизоды из жития святых благоверных князя Петра и Февронии Муромских Чудотворцев, но в опере оно изменено. Отличие заметно с самого первого действия. В житии повествуется о том, что первая встреча Февронии и княжича произошла при печальных обстоятельствах. «Благоверный князь Петр был вторым сыном Муромского князя Юрия Владимировича. Он вступил на Муромский престол в 1203 году. За несколько лет до этого святой Петр заболел проказой, от которой никто не мог его излечить. Болезнь эта постигла его в результате борьбы с дьявольской силой (в облике змея): Петр поразил его мечом (Агриков меч) и ядовитая змеиная кровь, изтекшая из смертельной раны, с головы до ног обрызгала молодого князя. От этого на теле Петра появились болезненные струпья и язвы. И не находилось ни одного врача, который бы мог исцелить больного, ибо брань, начатая Петром, была не с человеком, а с дьяволом, и уврачевать немощь князя мог только Врач Небесный. И, изнемогающий от страшной болезни Петр, как многострадальный Иов, ждал помощи от Бога. Наслышавшись о врачебном искусстве рязанских лекарей, князь Петр велел отвезти себя в те края, а свою свиту послал вперед искать врачей. В сонном видении ему было открыто, что его может исцелить дочь пчеловода благочестивая дева Феврония, крестьянка села Ласково в Рязанской земле. Святая Феврония исцелила князя. Лечение Февронии не было мудреным. Оно основывалось на молитве и беспредельной вере во Врача Небесного. Сначала девушка приказала князю вымыться в бане, а после помазать язвы и струпья на теле «особенным» лекарством — это была обыкновенная закваска, которая по молитве девы и милости Божией возымела огромную врачующую силу. Язвы, смазанные ею на теле больного, исчезли».[3]

В опере же это выглядит так: во-первых, княжича зовут не Петр, а Всеволод. Встречаются они в лесу совершенно случайно, неожиданно. Княжич сразился с медведем, из-за чего он получил рану на руке. Феврония перевязывает ему руку.

«В житии говорится о том, что князь Петр два раза подтверждал Февронии свое обещание жениться на ней. Первый раз после своего исцеления он решил не сдержать данного ей слова, смущаясь предстоящим браком с простолюдинкой. За свое исцеление обещал Петр девушке многие дары, но та, не лукавя, поставила ему условие, что в награду за избавление от болезни молодой князь сделает ее своей супругой. В этом блаженная Феврония видела промысел Божий. Петр был в нерешительности, ибо с трудом представлял себе в качестве княгини девушку низкого сословия. Пообещав жениться, он, по дороге домой, твердо решил, что этого делать не станет. Болезнь возвратилась еще с большей силой. Петр был вынужден возвратиться назад и, сильно изнемогая от болезни, принял это условие. Петр вернулся к Февронии с молением, дарами и твердым обещанием жениться на ней. Она приняла покаяние Петра и вновь силой Божией исцелила его».[4]

В опере происходит по-другому. Княжич сразу полюбил премудрую деву Февронию, которая была к тому же и замечательно красивой, — поняв, что нашел свою будущую супругу. Он делает ей предложение и ждет ответа. Феврония не знает, что это княжеский сын, думает, что это ловчий. Она сначала не решается, но все-таки соглашается. Всеволод надевает ей на руку перстень, и они становятся женихом и невестой. Момент возвращения молодого князя к Февронии получил отражение в драматургии первого действия. Всеволод, услышав звук рога стрельцов, дает им ответный сигнал и прощается с Февронией. Но она зовет его обратно. Всеволод возвращается, и Феврония говорит, что ей страшно: и жалко бросать свою пустыню и хочется к людям. Всеволод успокаивает ее и уходит. От подошедших стрельцов во главе с Поярком Феврония узнает, что это был князь.

«В житии рассказывается о том, что боярство ненавидело молодую княгиню за ее крестьянское происхождение и простые манеры. Бояре часто приходили жаловаться на княгиню, сначала просили, а потом стали требовать, чтобы Петр взял в жены другую, родовитую девушку, они грозились бунтом и непослушанием княжеской воле. Ради мира и спокойствия Муромского княжества Петр решил покинуть родную вотчину и увезти жену подальше от людской ненависти и злобы».[5]

Отражение этих событий жития находим прежде всего во втором действии (Малый Китеж на Волге), в сцене Кутерьмы с лучшими людьми. Лучшие люди говорят о неравном браке между князем и Февронией. Они злятся, что народ радуется, что они через Февронию – простую девушку – породнились князю, стали ближе. Лучшие люди подпаивают Кутерьму, чтобы он опозорил Февронию.

«Интересен следующий эпизод из жития. Однажды один из приближенных князя пришел с наветом на княгиню: «От каждого стола не по чину выходит, а когда ест, крошки в руку собирает, как убогая раба». Решил князь пристыдить за такую простоту, и внезапно раскрыл ее ладонь с крошками, — и изошло оттуда благоухание ладана и фимиама, а лицо Февронии просияло светом неизреченным».[6]

Кормление птиц и зверей хлебом и крошками постоянно акцентируется в авторских ремарках и сюжетно-сценических ситуациях. В первом действии: Феврония — «Берет корм птичий и разбрасывает его по земле», «Слетается многое множество болотных птиц и окружает Февронию», «Вбегает молодой медведь, ласкается и валяется. Медведя Феврония кормит хлебом». В четвертом действии: в сцене встречи с Призраком княжича – «Феврония разламывает хлеб и ест, собирая крошки в горсть» Феврония обращается к райским птицам («Бросая на землю крошки») — «Полно мне,…а крошки мелкие вам посею, пташки вольные, напоследок вас полакомлю».[7]

«В житии сказано о том, что особая благодать почивала на княгине. Все, чего касались ее легкие руки, на чем ни останавливала она свой кроткий взор — все преображалось. Под действием молитвы Февронии обгоревшие пеньки за ночь превращались в зеленеющие деревья, звери и птицы, вся природа тянулась к блаженной, ища привета и ласки».[8]

Первое действие — Феврония находится в лесу-пустыне в окружении лесных обитателей. Феврония разговаривает с медведем, осматривает рану на шее лося. Медведь лежит у ее ног; рядом журавль и другие птицы. После появления князя Всеволода птицы и звери шарахнулись в разные стороны»

«В житии говорится и о кончине праведных Петра и Февронии. До конца дней своих они сохранили верность и любовь друг к другу и умерли в один день и час (25 июня 1228 г.). Оба они облеклись в иноческие одежды: княгиня Феврония стала инокиней Евфросинией, а князь Петр — иноком Давидом. Они жили в одном городе (Муроме), но в разных монастырях. Феврония в Крестовоздвиженском женском монастыре, а Петр — в Спасском. Но, будучи разделены высокими монастырскими стенами, они по-прежнему жили единой духовной жизнью и просили Господа не разлучать их и по смерти, чтобы умереть им в одночасье и быть положенными в одном гробу, который они уже давно приготовили для себя. Так и случилось. Святые супруги прославились благочестием и милосердием, являются образцом христианского супружества».[9]

В контексте оперы эти события не получили отражения — ввиду сюжетно-фабульной драматургии, основу которой составили две легенды (о татарском нашествии и святой Февронии Муромской). Но идея преданности, верности и любви «до гроба», их встречи-единения сохранена. В заключительной картине оперы — преображенном граде Китеже — они оказываются снова вместе.

Глава II Воплощение христианских образов в музыке оперы

Религиозный христианский аспект содержания «Китежа» оказывается в центре внимания некоторых исследователей. Выделяются в данной связи труды Б. В. Асафьева, М. П. Рахмановой, Л. А. Серебряковой, Т. А. Щербаковой, А. В. Парина и др.

         Б. В. Асафьев один из первых провел аналогию между некоторыми картинами оперы и церковными службами: первое действие им сравнивалось со всенощной, первая картина третьего действия — с акафистом. Его наблюдение было поддержано впоследствии М. П. Рахмановой.

         Л. А. Серебрякова утверждает, что опера Римского-Корсакова написана как бы «по модели» Апокалипсиса: катастрофа — чудесное спасение — инобытие в невидимом граде. «Бинарные оппозиции миров, городов, героев и их путей и медитативные связи между ними» выявляют, по мнению автора, неожиданные образные и смысловые соответствия.[10]

         В исследовании Т. А. Щербаковой вся музыкальная композиция «Сказания о невидимом граде» рассматривается как рассредоточенное Всенощное бдение (1 действие — Вечерня, 2 действие — Бытовая сцена, 3 действие — Отпевание. Молитва земле, 4 действие — Всенощная. Заутреня).

         А.В.Парин ассоциирует каждую картину оперы с самостоятельной иконой. В его исследовании — по отношению к четвертому действию, — получила также отражение идея праздника Светлого Христова Воскресения (Пасхи).

 2.1 Отражение в опере православной церковной службы и праздников

В первом действии оперы получила отражение идея Всенощного бдения.

Б. Асафьев в своем исследовании заметил: «Можно мыслить эту сцену как аналогию «вечерне» или, вернее, «всенощной», т.е. как религиозное действо, в котором воспевается хвала Создателю, т.е. Творцу мира и миру».[11]

Всенощная изображает историю спасения рода человеческого через пришествие на землю Спасителя и состоит из трех частей — вечерни, утрени и первого часа.

Начало действия оперы связано со второй половиной дня, вечерним временем, закатом солнца. Феврония находится в радостном удивлении от всего того, что она созерцает, она воспевает красоту природы и всего живого, созданного Творцом. Ей дано, по словам Асафьева, «интуитивное понимание гармонии и единства строя Вселенной». Трепетно звучащая тема пустыни — этот шелест-дыхание природы, теплое колыхание ветра олицетворяет необъятность, непостижимость, величие мира.

Монолог Февронии «День и ночь у нас служба воскресная» — изложение миросозерцания Февронии, — является кульминационным в первом действии оперы. Важное ключевое слово здесь — служба, которое появляется не случайно и имеет прямую связь именно с церковной службой. Этот монолог вызывает целый ряд ассоциаций и тонких аллюзий — с молитвенными песнопениями и вечерни, и утрени. Ее пение подобно торжественному гимну: «…птицы, звери, дыхание всякое воспевают прекрасен Господен свет. Тебе слава вовек, небо светлое, Богу Господу чуден высок престол! Таже слава тебе, земля матушка, ты для Бога подножие крепкое!». Это похоже на молитву «Свете тихий» из вечерни, которая является одним из древнейших христианских гимнов. (Идея о вечернем благодатном свете соотносится с сюжетно-сценическим действием в опере, происходящим, как уже было отмечено, на закате солнца).

Один из фрагментов монолога Февронии («дыхание всякое воспевает прекрасен господен свет») имеет почти точное совпадение с окончанием псалма 150 («Всякое дыхание да славит Господа»).

Слова Февронии («Тебе слава вовек, небо светлое, Богу Господу чуден высок престол») перекликаются с текстом великого славословия («Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человецех благоволение»).

В первой картине третьего действия воспроизведены черты акафиста.

Диалогичность, антифонность, вопросо-ответные структуры — важнейшие средства первой картины третьего действия (в великом Китеже).

Здесь присутствуют солист и хор — своего рода священник и прихожане. Ключевой фигурой является князь Юрий — собирательный образ, глава Великого Китежа, убеленный сединами мудрый старец.

Звучит троекратное моление: трижды князь Юрий обращается к народу — «Братия! К владычице взмолитесь, Китежа заступнице небесной» и трижды повторяется знаменитый хор «Чудная небесная царица, наша ты заступница святая, милостью великой не остави. Китеж град покрой своим покровом. Смилуйся небесная царица, ангелов пошли нам в оборону» (основанный на знаменной теме). Именно этот хор, воплощающий таинство сокровенной молитвы, вызывает ассоциации с 13 кондаком акафиста Пресвятой Богородице:

«О, Всепетая Мати, родшая всех святых Святейшее Слово! Нынешнее приемши приношение,От всякия избави напасти всех».

Антифонность, как принцип этой картины, продолжается и в дальнейшем: репликах княжича Всеволода и ответах дружины, возгласах князя Юрия и ответах китежан.

Сходство с Литургией возникает в драматургии четвертого действия.

Литургия — общественное богослужение, за которым совершается таинство Святого Причащения. Одним из важнейших моментов четвертого действия, где возникает мысль о Литургии, можно считать встречу Февронии с Призраком княжича Всеволода в первой картине действия. Ремарка в партитуре: Призрак «вынимает из-за пазухи ломоть хлеба и подает Февронии». Примечательно обращение княжича: «Кто вкусил от хлеба нашего, тот причастен вечной радости», — что неизменно вызывает ассоциации с причастием. Не случайно ключевыми в партии княжича оказываются такие слова, как «причастен», «хлеб», «вечная радость». Это прямое указание в опере на таинство Евхаристии, Литургический смысл происходящего. Важными также являются и предваряющие этот момент слова княжича — «Вот прими ко укреплению». Здесь выстраивается параллельно и иной глубинный смысл — жених-призрак предстает перед Февронией и как бы в облике ожидаемого Небесного Жениха — Христа. На Тайной Вечери Иисус приносил в жертву Тело и Кровь свою (бескровная жертва Христа), символизируя их в хлебе и вине, и тем самым делая участников трапезы — своих учеников-апостолов причастными своей духовной сущности и приобщая их к избранным и верным (Ев. от Матф., гл.26, стих 26-29).

Интересные соображения в связи с этим фрагментом действия высказаны Л. А. Серебряковой: «в Евангелии от Луки… кормление хлебом выступает именно как «опознавательный знак» Христа, явившегося ученикам на третий день по распятии, перед вознесением, то есть именно как знак явления распятого и воскресшего Христа, по которому «Он был узнан ими в преломлении хлеба»(Лук. 24: 15-16; 30:31; 35)».[12]

Встреча Февронии с китежанами в преображенном граде перекликается с заповедями блаженств, которые поются на литургии и имеют также более широкое значение. По ходу литургии — это третий антифон, во время пения которого совершается малый вход. Феврония вопрошает китежан: «О, за что же эта радость, что я Богу угодила? Не святая, не черница, лишь любила в простоте я». Ей отвечают (Сирин, Алконост, кн. Всеволод, кн. Юрий): «Поднесла ты Богу Свету те три дара, что хранила: ту-ли кротость голубику, ту любовь ли добродетель, те ли слезы умиленья».

Ев. от Матфея, гл.5, стих 3-12 (фрагмент)

Блаженны плачущие, ибо они утешатся.

Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю.

Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут (и т.д.).

Образ Пасхи, Пасхальной Литургии — доминирующий в финале «Китежа». «Праздник Светлого Христова Воскресения проступает в ликованиях Града с его «вечной радостью»». «Китеж» заканчивается радостным перезвоном колоколов, символизирующих торжество жизни над смертью, торжество бессмертия! Лучезарный Фаворский свет заливает все и становится главным носителем сакрального, божественного. Образ Пасхи виден даже в тексте либретто, где говорится о белой одежде, в которой все находятся в невидимом граде.

Весьма ощутима здесь и идея праздника Преображения Господня, который относится к самой сути Боговоплощения. Слова «преображение», «сияние», «свет», «блестящий» — одни из ключевых в контексте заключительной картины оперы. «Отчего у вас здесь свет велик, само небо лучезарное, что бело, а что лазорево, индеж будто заалелося?»(ц.337), — спрашивает Феврония китежан. Обратим внимание на авторскую ремарку: «Все кланяются княжичу и Февронии, которые входят в ворота. Феврония в блестящих одеждах» (8т. до ц. 326).

Пасхальное торжество — как итог, как ликование после долгих страшных земных мучений. В первой картине четвертого действия отражена идея Страстной седмицы (входящей в пасхальный цикл). Обратим внимание на диалог Февронии с вещей птицей Сирином (ц.304). Голос Сирина обращается к Февронии: «Сей жених пришел, что же медлиши? Красный пир готов, поспешай к нему». В первые дни Страстной Седмицы (понедельник, вторник, среду) Церковь вспоминает пребывание Господа в Иерусалиме. Звучит тропарь «Се Жених грядет в полунощи», отражающий мотив евангельской притчи о десяти девах, которые должны были бодрствовать и держать свои светильники зажженными в ожидании божественного Жениха. Как пишет М. П. Рахманова, песнопение «Се Жених грядет» в сцене явления убиенного княжича — практически единственная музыкальная цитата, относящаяся к киевскому роспеву и «взята композитором как легко узнаваемый мотив, имеющий прямой ассоциативный смысл: и во времена Римского-Корсакова, и сейчас это песнопение звучит в храме на Страстной Седмице, перед Воскресением, а в опере — перед «Хождением в невидимый град».[13]

Кульминационная вершинная точка последней картины оперы — заключительный хор китежан («Буди с нами здесь вовеки, водворися в светлом граде, где ни плача, ни болезни, где же сладость бесконечна, радость вечна» — ц.343) отвечает по своему лучезарному ликующему настроению главной мысли литургии (литургия, как считают богословы, открывает верующим двери в царство небесное), также олицетворяет важнейшие философские основы Евангелия.

Евангельские мотивы, воплощенные в определенной событийной стороне, и его сущностное миропонимание неизменно получили отражение в опере.

Восходящий путь к свету в «Китеже» отражает важнейшую идею, олицетворяющую смысловую доминанту произведения, ее стержень — идею духовного поиска, стремления человека к совершенству и духовной гармонии, жажды познания и обретения истины, стремлению к накоплению духовных богатств — стяжания Духа Святого Божьего, что является главной целью христианской жизни, желанием пройти свой жизненный путь путем страстотерпца, и в этом, хотя бы в малой доле, подражать самому Спасителю. К этому стремились многие русские святые — такова и Феврония.

Образ Февронии — это фактически образ-идея, образ-философская система, в нем сконцентрировано все самое лучшее и совершенное.

2.2 Связь с Евангельскими событиями и событиями Апокалипсиса

Опера начинается с «Похвалы пустыне». Пустыня, по евангельским канонам — место спасения и совершения духовных подвигов. Феврония находится здесь одна, среди первозданной природы, окруженная лесными обитателями, птицами и зверями. Этот образ присутствует в «Китеже» во всей полноте смысла. Пустыня, или лес-пустыня знаменует собой также некое безграничное сакральное пространство, бесконечное бытие природы — таинственное и непознаваемое.

Подобно многим святым и самому Спасителю, Феврония непрестанно проповедует.

«Верь, не та спасенная слеза, что с тоски кручинушки течет, только та спасенная слеза, что от божьей радости росится», -обращается она к княжичу (первое действие, ц. 39). На слова Поярка — «Госпожа, не слушай бражника, с ним беседовать не велено», Феврония укоряет китежан — «Не грешите, слово доброе богом нам дано про всякого» (второе действие, ц. 111). На оскорбления Кутерьмы Феврония отвечает с величайшим смирением — «Помолися, Гриша, Господу да Василию угоднику, он ходатай бедных бражников» (ц. 115). Жалобы Кутерьмы на тяжкую долю жизни — «Просто я последний пьяница, нас таких на свете много есть, слезы пьем ковшами полными, запиваем воз дыханьями», Феврония останавливает словами — «Не ропщи на долю горькую: том велика тайна божия» (вторая картина третьего действия, ц. 232).[14]

Феврония творит чудеса, и ее действия встраиваются в общую линию чудотворений, происходящих в опере. «Шесть картин «Китежа», — пишет А.В.Парин, — это клейма-иконы, в центре которой изображено главное событие действа, спасение праведных в Небесном Иерусалиме».[15]

Первая картина (первое действие) — чудо об исцелении: дева Феврония знакомится со своим будущим женихом, перевязывает ему рану и залечивает ее. Вторая картина (второе действие) — «чудо о молитве: дева Феврония, поруганная «внутренним» Антихристом (Гришка) и плененная Антихристом «внешним» (татары), целомудренная и чистая, молится о том, чтобы Китеж-град стал невидимым» [10, 301]. Третья картина (первая картина третьего действия) — «чудо о преображении». Народ и князь Юрий вслед за Февронией молятся Богородице о спасении Китежа, дружина княжича уходит на битву с татарами. И чудо происходит -молитва услышана. «Как бы дым кадильный к нам с небес нисходит, — поет князь Юрий. «Дивно: град облекся в светлую одежду», — восторженно подхватывает народ (ц. 182). Город заволакивается золотистым туманом. Четвертая картина (вторая картина третьего действия) — «чудо об изгнании татар: Феврония, вещая дева, знающая о гибели небесного жениха, сохраняет невинность благодаря вмешательству небесных сил (один из насильников убивает другого, а потом вдруг засыпает магическим сном) и спасает своего клеветника и обидчика от гибели»[10, 301-302]. «Первые лучи солнца освещают поверхность озера и отражение стольного города в озере, под пустым берегом. Несется праздничный звон, мало — помалу становящийся громче и торжественнее» (ремарка в партитуре, ц. 241). «Чудо, чудо непонятное!… Хоть над озером пустым-пусто, в светлом озере, как в зеркале, опрокинут виден стольный град… Прочь бежимте! Прочь от мест сих! Не случилось бы недоброго! Он велик…Страшен русский бог!» (ц. 245) — татары в ужасе разбегаются. Пятая картина (первая картина четвертого действия) — «чудо об успении». Святая блаженная дева Феврония умирает, принимая причастие из рук Небесного Жениха. Шестая картина (вторая картина четвертого действия) — чудо воскресения и созерцания райских пределов.

Вновь возвращается трепетно звучащая тема пустыни, к ней присоединяется затем завораживающая музыка загорающихся восковых свечей.

«Светлое чудесное воскрешение Февронии, встреча с княжичем и праведными китежанами — апофеоз оперы. Голос Сирина провозглашает: «Обещал Господь людям ищущим: «Будет, детушки, вам все новое: небо новое дам хрустальное, землю новую дам нетленную»» (ц. 318). «Небо» и «земля» — важнейшие слова либретто, схватывающие суть концепции оперы.

Здесь возникает диалогическое сопряжение с одной из последних глав Откровения святого Иоанна Богослова:

«И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали…» (гл.21, стих 1)

«И сказал сидящий на престоле: се творю все новое». (гл.21, стих 5)

Вместе с тем, важны ассоциации и с заключительными строками Евангелия от Матфея — гл. 28, стих 18: «И приблизившись Иисус сказал им: дана Мне всякая власть на небе и на земле…»

Абсолютная замкнутость и завершенность «Китежа», устремленность концепции в вечность, идея конечности времени («Время кончилось; Вечный миг настал» — партии Алконоста и Сирина в последней картине оперы, 13 т. после ц. 325) соотносится с библейскими мотивами, с выработанным веками глубоким вероучением христианской церкви. Как пишут толкователи Библии, Церковь Христова «устремлена с надеждой к новым небесам и к новой земле, которые пребудут вовек»».[16]

В структуре сюжета «Китежа»: катастрофа — чудесное спасение — инобытие в невидимом граде, присутствует сопоставление «Сказания» с Откровением Иоанна Богослова. «Пророчества в опере и Апокалипсисе совпадают, по сути, имеют глобальный космический смысл. Множеством иносказательных граней пронизаны все сцены оперы. Так вражеское нашествие в «Китеже» трактуется как вселенская катастрофа. Гибель Китежа — мистерия смерти, новое рождение и преображение, повторенное в судьбе Февронии, устанавливает духовную связь, происходит уподобление «райски-космическому» Успению Богородицы в русских духовных стихах. Сама идея службы Успения – преодоление смерти, а сквозное понятие заключено в слове «Радуйся!». Образ Февронии является центральной осью нравственного космоса, просветления всей человеческой природы.

В «Китеже» присутствует образ пустыни — место абсолютного духовного пространства. Этой пустынью представлена жизнь леса — образа безначального и бесконечного бытия природы.

Все главные темы оперы — «леса-пустыни», града Китежа и его колокольного звона — выступают образами макромира и одновременно являются духовными символами. В процессе развития они перемещаются из внешнего пространства во внутреннее, а затем и в идеальное духовное пространство невидимого Китежа».[17]

Идея преображенного святого града, столь значимая для последней картины «Китежа», отсылает нас к последним главам (20, 21, 22) Откровения святого Иоанна Богослова (где также часто подчеркивается слово белый).

«И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им места». (Гл.20, стих 11) «И я Иоанн увидел святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего». (Гл.21, стих 2)

Красота и роскошное праздничное убранство райского града Китежа (отмеченные и в ремарках, и в либретто — «Терема, врата и повалуши, ровно бы из яхонта», ц. 327) также перекликается с описаниями небесного града Иерусалима из Откровения святого Иоанна Богослова: Гл.21, стих 18, «а город был чистое золото, подобен чистому стеклу». «Основания стены города украшены всякими драгоценными камнями» (Гл.21, стих 19)

Что же касается идеологической составляющей мелоса “Китежа”, его главная черта — в усвоении церковного знаменного распева, сплавленного с фольклорным элементом: интонацией песни и духовного стиха.

И слушатель “Китежа” не может не заметить, что и Феврония на пути в невидимый град не умирает и будто бы живет сразу в двух мирах, в отличие от ее жениха, который рассказывает о своих смерти и воскресении и в тексте в этот момент уже именуется “Призраком”. Принадлежность Февронии двум мирам подчеркивает вся организация действия оперы. Ведь в отличие от житий, завершающихся смертью и подтверждаемой святостью, в опере смерть и неявное обретение святости — лишь промежуточное событие на пути Февронии в невидимый град.

«Прежде, чем Китеж погрузится в туман и прозвучит тема преображения пространства из “Парсифаля”, ясновидящий Отрок всходит на башню и трижды оповещает китежан о грядущей судьбе. Сначала он видит кровавую битву, затем разоренный город и, наконец, пустой холм над озером под белым облаком. Сценарий же Бельского оптимистичен по-своему. В первом видении татары напоминают дьявольское войско из последних времен, второе соотносится с завоеванием Иерусалима и третье символизирует богоданный Святой город. При этом царит намеренная неясность, то ли речь о последовательных стадиях апокалипсиса, то ли каждое следующее предсказание отменяет предыдущее, и рай, в результате, дается по молитве города немедленно — о своих двойственных ощущениях по этому поводу хор и герои высказываются на протяжении всей сцены.

Сам Отрок наделен вокальной партией только в этой сцене, но появляется и в финале в преображенном городе и, значит, принадлежит двум мирам. Такой образ предположительно восходит к библейскому прототипу, отроку пророка Илии, который сначала возвращен к жизни, а затем семь раз смотрит в море и предсказывает посланный Господом дождь (3 Цар. 17, 21–23; 18, 43).[18]

Третье пророчество Отрока:

Пусто шоломя окатисто,

Что над светлым Яром озером,

Белым облаком одеяно,

Что фатою светоносною…

В небе ж тихо, ясно, благостно,

Словно в светлой церкви Божией.

«То, что в опере холм — напротив, место города и битвы за него, в уже и так насыщенном иерусалимском контексте прямо указывает на Сион. При этом китежане молят Божью Матерь покрыть их своим Покровом, точно так же, как в “Сказании о Мамаевом побоище” молился Дмитрий Донской перед битвой на Куликовом поле в день Рождества Богородицы. Потому и сравнение облака с сияющей фатой сразу же отсылает нас к Покрову Пресвятой Богородицы — распростертому над молящимися сияющему омофору. Но в то же время ряд деталей этого описания объяснимы только картиной Сиона: “И сотворит Господь над всяким местом горы Сиона и над собраниями ее облако и дым во время дня и блистание пылающего огня во время ночи” (Ис. 4, 5). Ведь в Китеже как раз полночь, а сам концепт “фаты” не совпадает с омофором Богородицы, но соотносится с представлением об Иерусалиме как о невесте.

Наконец, мы приближаемся к мистическому центру оперы: город исчезает прямо на сцене. Простившись с отправившимися на битву мужчинами, женщины с князем Юрием (ср.: “И ухватятся семь женщин за одного мужчину в тот день” — Ис. 4, 1) направляются в Успенский собор, и тогда на город сходит золотистый туман, напоминающий “дым кадильный”. Изложение событий “Китежа” по порядку позволяет заключить, что иерусалимская символика развивается в опере в направлении, противоположном библейской хронологии, — от начала Нового времени вглубь веков. В видении Отроку явился град-невеста, но само событие — погружение города в чудесный туман, скрывающий всякую видимость, — уводит нас в благословенные времена до разрушения Иерусалима, когда был освящен Храм Соломона: в нем благоволил Господь обитать во мгле (3 Цар. 8, 10–12). Контекст сцены однозначно обращает такое возвратное движение в циклическое, присущее апокалиптической модели: находящийся при этом на сцене Успенский собор прямо указывает на завершение Соломонова рода и начало обратного отсчета времени.

Феврония описывает сокровенную обитель; тут же звучат народные песни, которые не были допеты во время “земной” свадьбы героев, прерванной татарами. Намеренно перенесенная в финал центральная часть фольклорного свадебного обряда акцентирует апокалиптический смысл брака по Соловьеву, который, отталкиваясь от сравнения небесного Иерусалима с невестой (От. 21, 2), видел в брачных венцах подобие мученических».[19]

2.3 Включение звукоизобразительности в музыку

Включение в музыку оперы элементов звукоизобразительности: колокольного звона, «голосов» леса, и темы града Китежа – помогают лучше ощутить связь с христианством, увидеть те образы, которые композитор хотел изобразить, услышать через много лет, веков и суметь понять, о чем это. Кроме того, создается ощущение связи с Древней Русью, с ее широтой и размереннностью.

«В «лесном» шелесте струнных и в перекличках деревяных духовых инструментов – они звучат как «голоса» леса – слышны архаичные бесполутоновые народно-песенные попевки. Кварто-секундовые трихордные обороты лежат в основе мелодии колоколов, тема града Китежа мелодически восходит к знаменному распеву. Ее рисунок, с симметричным опеванием опорного тона, развертывающийся в диапазоне кварты… Аккордовый, «хоровой» склад темы, духовая, «ратная» инструментовка делают ее ярким музыкальным символом русского города-крепости. Одновременное проведение лейтмотива Китежа и темы колоколов создает героичный и торжественный образ Древней Руси.

В характеристике Кутерьмы, в сцене на берегу Светлояра, колокольные звоны деформируются, превращаясь в его воображении в удары «адского клепала». В музыке возникают и утверждаются гармонические признаки целотоновости, тритоновые ходы (искажение квартовой колокольной интонации). Хроматические обороты в вокальной партии передают не то стоны, не то почти звериный вой донельзя потерявшегося, обезумевшего человека; раскачивающиеся в басах тритоновые мотивы и мрачно застылая звучность оркестра создают жуткий образ «бесовщины»».[20]

«Китеж» поражает грандиозностью, глубиной, это произведение обращено к человеку — его чувствам, размышлениям, решениям воли, к его духовной жизни. И нельзя не согласиться с Б.Асафьевым, который в своем исследовании об этой опере писал: «Столь великие достижения всегда служат пограничными вехами: синтезом прошлого и вызовом будущему… И нам … даже еще не под силу указать место и значение данного произведения в будущей эволюции русской культуры. Мы можем только ощущать величие концепции и преклоняться перед дивным мастерством ее воплощения».[21]

Заключение

В данной работе были рассмотрены христианские образы в опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В первой главе я сравнивала сюжеты жития Петра и Февронии Муромских и либретто оперы. Выяснилось, что многие элементы похожи, но, так как опера написана не только по житию, а еще и по другим источникам, то, конечно, есть много различных моментов. Я описывала историю создания оперы на основе исследования Кандинского, который очень хорошо исследовал этот вопрос. Вторая глава была посвящена изучению воплощения христианских образов в музыке оперы. В опере существует огромная связь с православной церковной службой. В ней отражены различные виды служб: Всенощная, Литургия, акафист; а также православные праздники – Пасха и Преображение. Вся опера носит литургический характер, по определению самого Римского-Корсакова, поэтому вся она пронизана христианством. Также в опере есть связь с Евангельскими событиями и событиями Апокалипсиса, которые хорошо были изучены Серебряковой, материалами статей которой я пользовалась при написании реферата. Многие моменты, описанные в Откровении Иоанна Богослова очень схожи с моментами в опере. В последней части я изучала включение элементов звукоизобразительности в оперу. Римский-Корсаков использует изображение колокольного звона, использует похожие на настоящие слова молитв и песнопений, изображает «голоса» леса. Для обозначения образа Гришки Кутерьмы в конце оперы, он видоизменяет колокольный звон так, что он становится похожим на безобразное, бесовское, отталкивающее.

Данная работа была призвана выявить и обобщить все, что связано с христианством в опере Римского-Корсакова, но она не исчерпывает этот вопрос, так как он очень обширен. Я считаю, что это одна из основных тем в данной опере, и поэтому ее следует изучать и все глубже раскрывать.

Библиографический список

1. Асафьев, Б.В. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. // Асафьев, Б.В. Симфонические этюды. – Л.: Музыка 1976.
2. Бельский В. Замечания к тексту. 1905 г. // Римский-Корсаков. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. Партитура. Полное собрание сочинений. Т.42. – М ., 1962.
3. Бельский В.И. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (либретто оперы). – СПб.: типография С. Л. Кинда. 1907 //http://vodaspb.ru/russian/files/another/kitezh.html
4. Кандинский, А. История русской музыки. Т.2,кн.2. Вторая половина XIX века. Н. А. Римский-Корсаков: учебник для муз. вузов. – М.: Музыка, 1984.
5. Комарницкая, О.В. Скрытые смыслы содержания оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» //http://www. rimskykorsakov.ru/index.html
6. Пащенко, М. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа // http://magazines.russ.ru/voplit/2008/2/pa7.html
7. Рахманова М.П. Н.А. Римский-Корсаков (1890-е и 1900-е годы) // История русской музыки. Т.9. – М.: 1994.
8. Римский-Корсаков Н.А. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. Партитура. Полное собрание сочинений. Т.42. – М ., 1962.
9. Серебрякова Л. «Китеж»: откровение «Откровения» // Музыкальная академия. 1994. № 2.

 

[1] Кандинский, А. История русской музыки. Т.2,кн.2. Вторая половина XIX века. Н. А. Римский-Корсаков: учебник для муз. вузов. – М.: Музыка, 1984. – С.217.

[2]Пащенко, М. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа //http://magazines.russ.ru/voplit/2008/2/pa7.html

[3] Комарницкая, О. В. Скрытые смыслы содержания оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»//http://www. rimskykorsakov.ru/index.html

[4] Комарницкая, О. В. Ук. соч.

[5] Комарницкая, О. В. Ук.соч.

[6] Комарницкая, О. В. Ук.соч.

[7] Бельский В. И. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (либретто оперы). – СПб.: типография С. Л. Кинда. 1907//http://vodaspb.ru/russian/files/another/kitezh.html

[8] Комарницкая, О. В. Ук.соч.

[9] Комарницкая, О. В. Ук.соч.

[10] Серебрякова Л. «Китеж»: откровение «Откровения» // Музыкальная академия. 1994. № 2.

[11] Асафьев, Б. В. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. // Асафьев, Б. В. Симфонические этюды. – Л.: Музыка 1976. – С. 106-106

[12] Серебрякова Л. «Китеж: откровение Откровения» // Музыкальная академия. 1994. № 2. С. 97.

[13] Рахманова М. П. Н.А.Римский-Корсаков (1890-е и 1900-е годы) // История русской музыки. Т.9. – М.: 1994. – С. 138

[14] Бельский В. И. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии (либретто оперы). – СПб.: типография С. Л. Кинда. 1907 //http://vodaspb.ru/russian/files/another/kitezh.html

[15] Комарницкая, О. В. Ук.соч.

[16] Комарницкая, О. В. Ук.соч.

[17] Серебрякова Л. «Китеж: откровение Откровения» // Музыкальная академия. 1994. № 2. С. 99

[18]Пащенко, М. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа // http://magazines.russ.ru/voplit/2008/2/pa7.html

[19] Пащенко, М. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа // http://magazines.russ.ru/voplit/2008/2/pa7.html

[20] Кандинский, А. История русской музыки. Т.2,кн.2. Вторая половина XIX века. Н. А. Римский-Корсаков: учебник для муз. вузов. – М.: Музыка, 1984. – С. 240-242

[21] Асафьев, Б. В. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. // Асафьев, Б. В. Симфонические этюды. – Л.: Музыка 1976. – С.118.