Гармония как средство формообразования в сонате № 47 (си минор) Гайдна I часть (2011 г.)

Данная работа призвана изучить гармонию классической сонаты как средство формообразования на примере первой части сонаты № 47 (си минор) Гайдна. Я решила выбрать именно эту сонату, так как очень люблю Гайдна, а данная соната входила в мою программу по основному музыкальному инструменту. Задачи, которые стоят передо мной, следующие:

  • кратко изучить жизненный и творческий путь Й. Гайдна
  • изучить сонатное творчество Й. Гайдна, выявить идею всего цикла
  • кратко рассказать о сонате № 47
  • исследовать проблему гармонии как средства формообразования на примере первой части сонаты № 47

Я разберу первую часть сонаты Гайдна по десяти пунктам работы Беркова «Формообразующие средства гармонии», для того чтобы понять проблему гармонии как средства формообразования.

I Жизненный и творческий путь Й. Гайдна

Йозеф Гайдн (1732 – 1809) – крупнейший композитор, представитель венской классической школы, «отец симфоний» и квартета, великий основатель классической инструментальной музыки, родоначальник современного оркестра. Его родители, хотя и не были музыкантами (отец был по профессии каретником, а мать — кухаркой), обладали недюжинными музыкальными способностями и страстно любили музыку. В их доме часто устраивались импровизированные концерты: сам хозяин по слуху пел и аккомпанировал себе на арфе.

«Деревенская обстановка, в которой Гайдн провел свое раннее детство, народные танцы и песни явились той почвой, на которой так пышно и мощно выросло будущее творчество композитора. Во всех его произведениях сохраняется связь с австрийским народным творчеством».[1]

В шестилетнем возрасте он переезжает в Хайнбург, поет в церковном хоре, обучается нотной грамоте, игре на скрипке и клавесине, а с 1740 г. живет в Вене, где служит певчим в капелле собора Св. Стефана (кафедральном соборе Вены).

«Немалое значение для творческого развития Гайдна имела музыкальная жизнь Вены, ее богатый и своеобразный фольклор, итальянская опера, инструментальная музыка, распространенная в быту, а также сопровождавшая трапезы богатых вельмож. Прислуживая за столом в качестве лакея во время придворной трапезы, Гайдн слушал симфонии и увертюры различных композиторов. Все полученные им музыкальные впечатления (бытовая музыка, опера, церковная музыка, застольная) Гайдн переработал в своем творчестве в большое искусство жизненной правды и высокого профессионального мастерства».[2]

         Сильнейшее впечатление произвели на Гайдна клавирные сонаты Филиппа Эммануила Баха, ставшего одним из любимейших его композиторов. Мелодическая выразительность и непосредственная эмоциональность музыки Ф.Э. Баха, ее модуляционные богатства, ритмическая свобода чрезвычайно привлекали молодого музыканта. Влияние произведений Ф.Э. Баха обнаруживается во многих ранних сочинениях Гайдна.

В 1759 г. Гайдн получил место капельмейстера у графа И. Морзина. Для его придворной капеллы были написаны первые инструментальные произведения (симфонии, квартеты, клавирные сонаты). Когда в 1761 г. Морзин распустил капеллу, Гайдн заключил контракт с П. Эштерхази, богатейшим венгерским магнатом, покровителем искусств. В обязанности вице-капельмейстера, а через 5 лет княжеского обер-капельмейстера, входило не только сочинение музыки: Гайдн должен был проводить репетиции, следить за порядком в капелле, отвечать за сохранность нот и инструментов и т. п. Все произведения Гайдна являлись собственностью Эштерхази; композитор не имел права писать музыку по заказу других лиц, не мог свободно покидать владения князя. (Гайдн жил в имениях Эштерхази — Эйзенштадт и Эштерхаз, временами наезжая в Вену.) Почти 30 лет оставался Гайдн на придворной службе. Живя вдали от света, почти не соприкасаясь с широким музыкальным миром, он стал за время службы у Эштерхази величайшим мастером европейского масштаба. Произведения Гайдна с успехом исполнялись в крупнейших музыкальных столицах.

Гармоничный и ясный взгляд на мир всегда доминирует и в музыке Гайдна, и в его ощущении жизни. Источники радости Гайдн находил повсюду — в природе, в жизни крестьян, в своих трудах, в общении с близкими людьми.

В 1790 г. А. Эштерхази, наследник умершего князя П. Эштерхази, распустил капеллу. Гайдн, полностью освободившийся от службы и сохранивший лишь звание капельмейстера, стал получать согласно завещанию старого князя пожизненную пенсию. Вскоре появилась возможность осуществить давнюю мечту — выехать за пределы Австрии. В 1790-х гг. Гайдн совершил две гастрольные поездки в Лондон (1791-92, 1794-95). Написанные по этому случаю 12 «Лондонских» симфоний завершили развитие этого жанра в творчестве Гайдна, утвердили зрелость венского классического симфонизма (несколько ранее, в конце 1780-х гг. появились 3 последние симфонии Моцарта) и остались вершинными явлениями в истории симфонической музыки. В Оксфорде ему был присужден титул доктора музыки. Под впечатлением услышанных в Лондоне ораторий Г.Ф. Генделя были созданы 2 светские оратории — «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801). Эти монументальные, эпико-философские произведения, утверждающие классические идеалы красоты и гармонии жизни, единства человека и природы, достойно увенчали творческий путь композитора.

«Последние годы жизни Гайдна прошли в Вене и ее предместье Гумпендорф. Композитор был по-прежнему жизнелюбив, общителен, объективен и доброжелателен в отношении к людям, по-прежнему много трудился. Гайдн ушел из жизни в тревожное время, в самый разгар наполеоновских походов, когда французские войска уже заняли столицу Австрии. Во время осады Вены Гайдн утешал своих близких: “Не бойтесь, дети, там, где Гайдн, не может случиться ничего плохого”».[3]

Гайдн оставил огромное творческое наследие — около 1000 произведений во всех жанрах и формах, существовавших в музыке того времени (симфонии, сонаты, камерные ансамбли, концерты, оперы, оратории, мессы, песни и т. п.). Крупные циклические формы (104 симфонии, 83 квартета, 52 клавирные сонаты) составляют основную, самую драгоценную часть творчества композитора, определяют его историческое место. «Об исключительной значимости произведений Гайдна в эволюции инструментальной музыки писал П. Чайковский: «Гайдн обессмертил себя если не изобретением, то усовершенствованием той превосходной, идеально уравновешенной формы сонаты и симфонии, которую впоследствии Моцарт и Бетховен довели до последней степени законченности и красоты»».[4]

«Всю жизнь искусство было для Гайдна главной опорой и постоянным источником внутренней гармонии, душевного равновесия и здоровья, Он надеялся, что таковым оно останется и для будущих слушателей. «В этом мире так мало радостных и довольных людей», — писал семидесятилетний композитор, — “везде их преследуют горе и заботы; быть может, твой труд послужит подчас источником, из которого полный забот и обремененный делами человек будет черпать минутами свое спокойствие и отдых”».[5]

Творческий путь Й. Гайдна продолжался около пятидесяти лет. Интенсивность творческого процесса, богатство фантазии, свежесть восприятия, гармоничное и цельное ощущение жизни сохранились в искусстве Гайдна до самых последних лет его жизни.

II Сонатное творчество Гайдна (идея цикла)

         В творчестве венских композиторов-класиков Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена сонатная форма выходит на передний план и становится господствующей. Все они являются основателями классической сонатной формы.

         Сонатное творчество Гайдна делится на две части: сонатно-симфонический цикл и клавирное творчество.

         «Клавирное творчество Гайдна (сонаты, рондо, вариации) важно по своему значению для его огромного творческого наследия. Среди клавирных произведений Гайдна имеется ряд истинных шедевров, сохраняющих ценность в настоящее время. В ранних клавирных сонатах Гайдна весьма заметно влияние сонат Ф.Э. Баха. Особенно ярко индивидуальный стиль композитора проявляется в клавирных произведениях 80-90-х годов. Клавирные сонаты Гайдна, как правило, представляют собой трехчастный цикл: сонатное аллегро, медленная часть, быстрый, живой финал, обычно в форме рондо».[6]

Последние клавирные сонаты, написанные в 1790-х гг,. явно ориентированы на выразительные возможности нового инструмента — фортепиано.

В инструментальной музыке Гайдна полное и совершенное классическое воплощение получил также сонатно-симфонический цикл. Все части произведения выражают разные стороны жизни. Обычно первая часть (сонатное аллегро) наиболее драматична, импульсивна; вторая часть (медленная) — это часто сфера лирических переживаний, спокойного раздумья; третья часть (менуэт) связывает сонатно-симфонический цикл с танцевальной сюитой XVII—XVIII веков; четвертая часть (финал) заключает в себе жанрово-бытовое начало и особенно близка к народной песенно-танцевальной музыке. Жанрово-бытовой характер имеет музыка гайдновских произведений в целом (за некоторыми исключениями), танцевальностью и песенностью пронизана не только музыка третьих и четвертых частей цикла, но и первых двух. Но при этом каждая часть имеет свою основную ведущую драматургическую функцию и участвует в постепенном развертывании, раскрытии идеи всего произведения.

Сонаты, концерты, ансамбли для небольшого числа исполнителей (трио, квартеты, квинтеты) и симфонии для оркестра представляет собой цикл, состоящий из нескольких (3-х или 4-х) разнохарактерных частей, так называемый сонатно-симфонический цикл.

Отличие сонатно-симфонического цикла от более ранних форм инструментальной музыки заключается в том, что в старых формах контраст был между отдельными частями цикла, первая часть основывалась на развитии одной темы; в новой же форме контраст существует не только между частями цикла, но и между темами внутри первой части, на чем и основаны форма и принципы развития так называемого сонатного аллегро.

Этот новый композиционный принцип соответствовал новой, более высокой фазе в развитии передового общественного сознания.

Противопоставление контрастных образов внутри одной части цикла и возникновение на этой основе внутреннего конфликта явилось опосредствованным отражением противоречий самой действительности.

Сонатно-симфонический цикл состоит обычно из трех или четырех отдельных частей. В трехчастный цикл входят следующие части: сонатное аллегро, медленная часть, финал. В четырехчастном цикле между медленной частью и финалом находится менуэт.

Первая часть цикла. Главная, связующая, побочная и заключительная партии образуют первый раздел сонатного аллегро, называющийся экспозицией (буквальное значение слова экспозиция — показ, демонстрация). Главная партия излагается в главной тональности. Ей противопоставляется побочная партия. «Обязательным условием является наличие тонального контраста: в мажорном произведении первая тема звучит в основной тональности, а вторая тема — в тональности доминанты. В том случае, когда произведение написано в миноре, вторая тема излагается в параллельном мажоре. В связующей партии совершается модуляция в тональность доминанты или параллельного мажора. Она строится чаще всего на тематическом материале главной партии, но иногда имеет и самостоятельное мелодическое значение. После побочной партии звучит заключительная партия, построенная на материале одной из предшествующих тем или на самостоятельном материале и закрепляющая тональность побочной партии».[7]

Второй раздел сонатного аллегро – разработка. В ней тематический материал экспозиции подвергается интенсивному и напряженному развитию. Развивается либо тема главной партии, либо тема побочной партии. Встречается разработка обеих тем, либо разработка самостоятельной связующей или заключительной партии. Некоторые разработки начинаются с заключительной партии, как бы продолжая экспозицию. В относительно редких случаях в разработке появляется новый тематический материал, называющийся эпизодом.

Наиболее существенное свойство разработки — ее тональная неустойчивость. Развитие происходит за счет многочисленных модуляций, накопления неустойчивости, что придает ему наиболее интенсивный характер. «В конце разработки часто появляется органный пункт на доминанте основной тональности, в которой и начинается третий раздел сонатного аллегро — реприза (что означает повторение). В репризе в той же последовательности, что и в экспозиции, снова проходят темы главной, связующей, побочной и заключительной партий, но во всех темах сохраняется основная тональность, как бы компенсируя тональную неустойчивость разработки. Бывают так называемые зеркальные репризы, в которых тематический материал появляется в обратной последовательности: сначала звучит побочная, а затем главная партия. В некоторых репризах главная партия совсем отсутствует.

После репризы обычно следует кода, которая по размерам может быть очень лаконичной, ограничивающейся закреплением тоники основной тональности, или более развернутой, подводящей итог всему предшествующему развитию».[8]

Вторая часть. Вторая часть цикла — медленная, лирически-созерцательная или философски углубленная, задумчивая, воплощающая образы размышления. Ее структура может быть различна: сложная трехчастная форма с контрастной или с разработочной серединой, где развитие основной темы иногда достигает большого драматизма; или вариационная форма, где в следующих друг за другом вариациях раскрываются разные стороны образа, лежащего в основе этой части.

Третья часть. Третья часть цикла — менуэт, который всегда строится в сложной трехчастной форме (форма «da capo»). Первая часть, излагающая основную тему, представляет собой простую трехчастную форму; затем следует средняя часть – трио, построенное на новой теме, чаще всего в другой или в одноименной тональности (а иногда и в той же тональности); после этого стоит знак D. С. (da capo), что означает возвращение первой части без изменений.

         Четвертая часть. Четвертая часть цикла — финал — это итог всего произведения, обобщение его образного содержания, идейно-эмоциональный вывод. Обычно он написан в быстром темпе, часто в форме рондо, либо рондо-сонаты, либо в форме вариаций. Бывают также случаи, когда финал подобно первой части представляет собой по форме сонатное аллегро.

         Таким образом, сонатно-симфонический цикл — это объединение в одно художественное целое различных по характеру, контрастирующих друг с другом частей.

         Сонатная форма у Гайдна приобрела классически законченные очертания: яркий тематизм, заключающий в себе возможности дальнейшего интенсивного преобразования, исключительно действенные способы тематического развития, содержательность композиции, логическое насыщение и осмысление всех компонентов формы.

III Соната № 47

Соната № 47 си минор Гайдна написана в трехчастной форме, но по построению она похожа на четырехчастную. Если в трехчастной обычно есть сонатное аллегро, медленная часть и финал, то в данном случае здесь, как в четырехчастном цикле, есть менуэт, но не хватает второй части, получается как бы 1,3 и 4 части.

Впервые она была издана «в 1776 году как «Соната для клавичембало соло». В некоторых старинных английских и французских изданиях печаталась также с приложением скрипичной партии. В сборнике «36 квартетов…»          Й. Гайдна была издана в виде струнного квартета, причем менуэт был заменен средней частью (Адажио) из фортепианного трио ля-бемоль мажор».[9]

Хотя сонаты Гайдна больше связаны с симфоническим оркестром, чем с каким-либо драматургическим образом, можно даже подобрать инструменты, которые бы сыграли ту или иную мелодическую фигурацию, но все же можно выделить несколько героев, которые противопоставлены друг другу. Скорее даже представляются не герои, а сразу какие-то образные картинки, в которых участвуют сразу несколько героев.

Тональность главной партии I-ой части – главная тональность всей сонаты. Побочная партия – в параллельной ей тональности, ре мажор. II-я часть – менуэт и трио. Первая из них написана в одноименной главной тональности – си мажоре, вторая – возвращение в главную тональность. Если в I части бушевали страсти, был конфликт, то в менуэте II части слышно спокойствие, сплошные реверансы. Это как светская беседа, которая в противовес искренности первой части более мягкая, более толерантная. Трио II части похоже на побочную партию I части. По внешнему виду и по внутреннему наполнению, по оттенкам. После этого опять повторяется менуэт. И получается, что трио было как связь с прошлым, как напоминание о чем-то грустном. А менуэт – это веселье, танцы, но не бурная радость, а какая-то ненастоящая – именно светская. III часть тоже звучит в главной тональности. Это финал – обобщение всего, что мы услышали в первых двух частях. В ней встречаются и светлые куски, которые похожи на менуэт, и драматические, напоминающие о первой части. В финале тоже есть переклички голосов, как диалог между двумя героями. Но завершается все в главной тональности – си минор – и, следовательно, победила все-таки суровость и разумная действительность. Или, если оценивать побочную партию и все светлые кусочки как женское начало, победило мужское начало.

IV Проблема гармонии как средство формообразования

в I части сонаты № 47

4.1 Экспозиция

Гармонический колорит. В сонате № 47 си минор Гайдн достигает красочности колорита за счет использования гармонического минора, за счет ре# в си миноре, появляющегося уже на второй строке (5,6,7 такты). За счет всевозможных повторений (5,6,7 такты) и увеличений в повторении – перенос ля# на октаву выше (7 такт). Также гармонический колорит обогащается соотнесением параллельных тональностей си минора и ре мажора, соответственно в главной и побочной партиях. Си минор – суровый, мрачный, густой; ре мажор – одна из самых светлых и радостных тональностей. В экспозиции сонаты часто встречаются умVII7 и ум53, что придает ей напряженность звучания, создает конфликтную ситуацию. В побочной партии мелодия движется по хроматизму, что добавляет неустойчивость, неопределенность звучанию. Конец экспозиции – это торжествующий финал, который как будто бы не предвещает ничего плохого. Движение триолей и секстолей делает его ликующим, радостным, жизнеутверждающим.

Органный пункт. Верхний органный пункт (2-3 такты) говорит о «противоречии между длительной неизменностью протянутого звука и наиболее естественным стремлением к активному мелодическому движению верхнего голоса. Верхние органные пункты уместны для передачи образов скованности, оцепенения, неподвижности».[10] А в данном случае, когда нота фа второй октавы повторяется 4 раза, а в других голосах в это время ничего не происходит, скорее всего, идет указание на ожидание чего-то нового, начало развития, так как этот органный пункт встречается в самом начале произведения и к тому же на доминанте, что само по себе является развитием. В побочной партии тоже встречается органный пункт, но уже тонический. В басу держится целая нота – ре малой октавы, а в это время средний и верхний голоса двигаются навстречу друг к другу, причем в начале каждого такта берется аккорд ре мажор. Три такта (13, 14, 15 такты) голоса пытаются сойтись, но каждый раз ограничиваются этим аккордом, который к тому же звучит внезапно, на f и тут же после этого идет p. Сойтись им так и не удается, но они начинают двигаться параллельными децимами. Кроме этого в побочной партии, если рассматривать ее полифонически, можно отметить еще один органный пункт, который также является тоническим (постоянно повторяется ре первой октавы) и находится в среднем голосе на верхней строчке (такты 13-17, 20, 21). Кроме того, в тактах 17, 18 органный пункт можно увидеть и на нижней, и на верхней строчке, так как голоса начинают двигаться в общем движении шестнадцатых. А в 19 такте он переходит на нижнюю строчку, в средний голос – перекличка голосов.

Гармоническая пульсация. Темп сонаты Allegro moderato сохраняется на протяжении всей экспозиции. Нет ни ускорений, ни замедлений темпа. Гармоническая пульсация изменяется за счет появления триолей и секстолей (22, 23, 24 такты). За счет различных группировок: ; ; ; ; . За счет всевозможных украшений: трелей, группетто, мордентов и т. д.

Гармоническое варьирование. Развитие происходит за счет варьированного повторения темы (первое проведение темы в главной партии – такты 1-8; второе проведение темы в связующей партии – такты 9-12). Начало одинаковое, а затем происходит изменение мелодии. Также внутри темы есть повторение фразы (такт 5), которое сначала полностью повторяет ее, а потом повторяет с изменением — ля# переносится на октаву вверх и добавляется до#, усиливая этим звучание и развитие. Побочная партия тоже развивается за счет повторений и изменений (такт 15 и далее развитие). В тактах 19-21 идет перекличка голосов – тема переходит из одной руки в другую. Звучит все та же тема, только она варьируется. Начинается от разных нот. В конце звучит практически как в начале, затем проходит в октавных ходах.

Каденция. Как и во всех классических сонатах, здесь очень много кадансирующих оборотов. В 4 такте – прерванный каданс, завершается 6-ой ступенью, что ведет к развитию произведения. В 8 такте – полная заключительная каденция главной партии. В 12 такте – половинная серединная каденция, которой завершается связующая партия. Она заканчивается на доминанте побочной тональности. В тактах 23 и 24 кадансирующие обороты – S-D-T,между которыми идет триольно-секстольное движение. Также в такте 26 и стыке 27-28 – кадансирующие обороты, с утверждением в конце тоники.

         Модуляция, отклонения, секвенции. В связующей партии происходит отклонение в ре мажор. Звучит субдоминанта – соль мажор и доминанта – ля мажор. В побочной партии происходит модуляция в ре мажор с закреплением в этой тональности. Но в ней тоже происходят отклонения в ми минор, ля мажор и вновь возвращение в ре мажор уже с окончательном утверждением в этой тональности.

         Тональные планы. Главная тональность сонаты – суровый си минор. В связующей партии происходит переход от си минора к доминанте ре мажора. Побочная партия экспозиции звучит в параллельной главной тональности – радостном ре мажоре. Это говорит о противопоставлении двух героев, происходит завязка, как в драме. Как же она разрешится? Пока что это только показ тем, который завершается победой светлого, радостного начала.

         Лад. Ладовая контрастность главной и побочной партий заключается в соотнесении си минора и ре мажора. Причем си минор гармонический. Темная и светлая, суровая и радостная – определения, которые характеризуют две темы, двух разных героев.

         Функциональность. В главной партии встречаются такие функции, как: T, S, D, VI, К64. В связующей партии – T си минора, затем переход в другую тональность – S и D ре мажора. В побочной партии – T новой тональности ре мажор, S, D, УмVII7 к ми минору, ми минорное трезвучие, УмVII7 к ля мажору, T ре мажора, К64 .

4.2 Разработка

Гармонический колорит. В разработке сонаты появляются новые тональности, секвенции. Разрабатывается главная партия. Гармонический колорит здесь уже более яркий, тема проходит сначала в секвенции, затем в увеличении – октавные ходы. Появляются всевозможные варьирования отдельных мотивов и фраз (39-47 такты). За счет повторений усугубляется обстановка, растет напряжение. Этот раздел весь полон напряжения. Идет накал страстей.

Органный пункт. Также, как и в экспозиции, в верхнем голосе есть органный пункт на доминанте, только теперь он звучит выше – си второй октавы – более грустно, и даже душераздирающе. Также органный пункт в басу на доминанте. Фа малой октавы держится целый такт, потом она спускается на октаву вниз, и потом еще на октаву вниз. Все спускается и приходит к репризе.

         Гармоническая пульсация. Разработка начинается с той же пульсацией, что и экспозиция, в том же темпе – Allegro moderato. Нагнетание обстановки достигается путем секвенции темы. Волнение нарастает за счет появления в левой руке более мелких длительностей – группировок шестнадцатых, которые «топчутся» на одном месте. В новом укрупненном варианте темы опять слышится нарастание интонации, накапливание чувств, которые вот-вот должны вырваться. Идет постоянное повторение группировки . Но чувства не выплескиваются, а как бы угасают. Мелодия и бас спускаются все ниже и ниже, происходит постепенное замедление темпа, что ведет к возвращению темы в репризе.

         Гармоническое варьирование. По отношению к экспозиции вариация заключается в соотнесении тональностей. Переход от ре мажора к ми минору и затем к фа# минору, в которых проходят «раздробленные частички» главной партии (си минор). Так как этот раздел сам по себе вариационный, то здесь все построено на этом принципе. В тактах 38, 39 тема проходит в фа# миноре, с октавным басом.

         Каденция. В разработке кадансов меньше. В 37 такте половинная серединная каденция, законченная на доминанте к фа# минору. Далее длительный переход от фа# минора к фа# мажору – доминанте главной тональности и кадансирующий оборот в конце разработки – 46, 47 такты.

         Модуляция, отклонения, секвенции. Септаккорд от ре; DDV53,Ум53,Ум.VII7. Такой длинный путь к ми минору. И опять ненадолго. Уже через 4 такта после прихода в эту тональность начинаются изменения. Отклонение в тональность фа# минор. Звучит доминанта — до# мажор. Происходит модуляция в фа# минор. Далее в конце разработки идет переход в доминанту главной тональности – фа# мажор.

         Тональные планы. После светлого ре-мажорного окончания экспозиции, начинается непонятная трансформация тонального плана. Септаккорд от ре; DDV53,Ум53,Ум.VII7. И наконец, разрешение в ми минор. По отношению к си минору – это тональность субдоминанты. Но на этом движение тональностей не останавливается. Переход через ре мажор в до# мажор, который разрешается в фа# минор, и, следовательно, является его доминантой. Далее вся оставшаяся часть разработки звучит в тональности фа# минор. По отношению к си минору – это тональность доминанты, которая развивает тему до кульминации и приходит в тонику лишь в репризе.

         Лад. Ми минор – S по отношению к главной тональности. Фа# минор – минорная доминанта по отношению к си минору. Фа# мажор – доминанта си минора. Идет изменение сознания, переформирование мыслей, идей.

         Функциональность. Септаккорд от ре; DDV53,Ум53,Ум.VII7, разрешение в ми минор. Там T, S, D. ми-мажорный септаккорд, УмVII7, фа# минор, ре мажор, до мажор, как доминанта к фа# минору – D, К64 . Фа# минор – T, S, D. Переход в фа# мажор.

4.3 Реприза

         Гармонический колорит. В репризе повторяются темы экспозиции, но повторение это не дословное. После разработки, после всяческих разделений, размышлений и переработок все звучит по-новому. Нет уже той настойчивости, нет тонального конфликта между главной и побочной темами – обе они звучат в тональности си минор. Вместо повторений, ведущих к развитию в экспозиции (такты 5,6,7) в репризе ( такты 52, 53, 54) идет спуск, как успокоение, смирение с действительностью и в то же время как вопрос. И начинается побочная партия, которая звучит выше, в си миноре. Когда начинается триольно-секстольное движение в мелодии, оно уже совершенно не похоже на ликующий, жизнеутверждающий конец экспозиции. Теперь это выражение изломленной души, которое завершается трагическим, суровым си-минорным аккордом.

Органный пункт. Вновь звучит органный пункт фа в верхнем голосе – опять ожидание и начало развития. Все начинается, вроде бы, также, как и раньше, но также быть уже не может, так как тема претерпела изменения. Герой предстает перед нами после «большой встряски», с поменявшимся сознанием. В побочной партии также есть тонический органный пункт – все так же, как в экспозиции, только в главной тональности. Но затем появляется еще один органный пункт, когда идут переклички голосов (такты 62, 63). Он звучит в басу на тонике.

         Гармоническая пульсация. В репризе после замедления в конце разработки вновь возвращается первоначальный темп, который без изменений продолжается до конца части. Встречаются все те же самые группировки, что и в начале.

         Гармоническое варьирование. Вариации здесь по отношению к экспозиции: в изменении мотивов (сравнить такты 5-8 и 52-54); в изменении тональности побочной партии (в экспозиции – тональность ре мажор, в репризе – си минор, как и главная); появление органного пункта при перекличках голосов (такты 62-63); изменение триольно-секстольного хода (тональность не ре мажор, а си минор, гармонический ход с использованием ля# и ре#) и в конце тоже окончательно утверждается тональность си минор.

         Каденция. И опять как в экспозиции много кадансирующих оборотов. Прерванная каденция (51 такт), кадансирующий оборот, законченный на доминанте, как вопрос (такт 54), кадансирующие обороты S-D-T (такты 65, 66, 68) и заключительный каданс всей первой части (стык тактов 69-70).

         Модуляция, отклонения, секвенции. Вся реприза звучит в си миноре.

         Тональные планы. После долгого путешествия по различным тональностям, после длинной доминантовой напряженности, вновь как блудный сын, возвратившийся к отцу, приходит главная тональность – си минор, которая уже не покидает I часть сонаты до конца.

         Лад. Побочная партия в отличие от светлого ре мажора экспозиции звучит в си миноре, с различными альтерациями. Таким образом, главная и побочная партия перестают контрастировать между собой, сливаясь в общем ладовом движении.

         Функциональность. Си минор – T, S, D, К64, VI, DDV7, УмVII7, DDVII7. В репризе самые красочные аккорды за счет использования двойных доминант. Эти аккорды и альтерация и передают изломленность души – результат изменения мыслей и чувств в разработке.

Заключение

В данной работе была рассмотрена соната № 47 Й. Гайдна с точки зрения формообразующей роли гармонии. В начале реферата даны краткие сведения о жизни композитора, откуда мы узнаем, что повлияло на развитие его творчества. Далее изучается идея сонатно-симфонического цикла, рассматриваются части сонат. После этого описывается конкретно взятая соната, кратко говорится о сходстве и различии частей. Подробнее была изучена первая ее часть. Все формообразующие средства нашли свое воплощение в этой сонате. Благодаря им в ней происходит развитие, конфликт между партиями, изменения мотивов и фраз, осознание и переосмысление каких-то вещей героями сонаты.

Анализ показал, что соната №47 полностью соответствует образцу классической сонаты, так как в ней есть все ее признаки.

 Список литературы

  1. Берков, В.О. Формообразующие средства гармонии. – М., 1971
  2. Охалова, И. Йозей Гайдн // http://www.belcanto.ru/
  3. Ройзман, Л. Предисловие // Иосиф Гайдн. Избранные сонаты для фортепьяно. Вып.2 Музгиз 1962
  4. Соната № 47 // Иосиф Гайдн. Избранные сонаты для фортепьяно. Вып.2 Музгиз 1962
  5. Франц Йозеф Гайдн. Жизненный и творческий путь // http://haydn.ru/
  6. Франц Йозеф Гайдн. Клавирное творчество//http://haydn.ru/
  7. Франц Йозеф Гайдн. Сонатно-симфонический цикл // http://haydn.ru/

[1] Франц Йозеф Гайдн. Жизненный и творческий путь // http://haydn.ru/2.php

[2] Франц Йозеф Гайдн. Жизненный и творческий путь // http://haydn.ru/2.php

[3] Охалова, И. Йозей Гайдн // http://www.belcanto.ru/haydn.html

[4] Охалова, И. Йозей Гайдн // http://www.belcanto.ru/haydn.html

[5] Там же.

[6] Франц Йозеф Гайдн. Клавирное творчество//http://haydn.ru/7_1.php

[7] Франц Йозеф Гайдн. Сонатно-симфонический цикл // http://haydn.ru/

[8] Франц Йозеф Гайдн. Сонатно-симфонический цикл // http://haydn.ru/.

[9] Л. Ройзман. Иосиф Гайдн. Избранные сонаты для фортепьяно. Вып.2 Музгиз 1962

[10] Берков, В.О. Формообразующие средства гармонии. – М., 1971

Оставить ответ