«Взаимодействие художественной литературы и музыки давно было предметом размышления и исследований композиторов, певцов, писателей, историков литературы и музыки… Связь между звуком и словом возникла еще в те времена, когда люди создавали звучащую речь как средство общения, но тогда это была не связь, а единство»[1], то есть звук и слово представляли собой единое целое. Со временем эти понятия разделились и стали применяться отдельно, но их взаимосвязь осталась.
«Влияние музыки на литературу и литературы на музыку может быть столь индивидуальным, неожиданным и неповторимым, что всякий раз оно требует особого к себе подхода, новых вспомогательных материалов и, следовательно, новых приемов исследования»[2]. Значит, тема всегда была и будет актуальной. Именно поэтому я и решила исследовать влияние друг на друга музыки и литературы. Я хочу сделать это на примере произведений Э.Т.А. Гофмана, Р. Шумана и В.А. Моцарта, поскольку в данных произведениях хорошо видна данная связь, а также потому, что мне нравится читать Гофмана и слушать музыку Шумана и Моцарта. Я взяла литературные сочинения Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» и новеллу «Дон-Жуан» и музыкальные произведения Шумана «Крейслериану» и Моцарта «Дон-Жуан».
Цель моей работы – изучить влияние музыки на литературу и литературы на музыку. А задачи:
— изучить произведения Гофмана;
— изучить музыкальный язык Шумана на примере «Крейслерианы»;
— изучить своеобразие оперы Моцарта «Дон-Жуан»;
— сделать выводы.
Я постараюсь выполнить эти задачи как можно более полно.
Взаимодействие произведений Э.Т.А. Гофмана и Р. Шумана.
Влияние литературы на музыку.
«Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776 – 1822), вошедший в историю мировой художественной культуры преимущественно как величайший немецкий писатель-романтик, с юных лет считал себя, прежде всего, музыкантом, упорно пытался сделать «искусство дивное» своей профессией, тайнами которой он овладел как композитор, оперный и симфонический дирижер, органист, скрипач, певец, педагог и критик».[3]
Роберт Шуман (1810 – 1856), известный композитор, в духовном развитии которого огромное место занимали литературные интересы, в особенности произведения немецких писателей-романтиков. «Неразрывность литературных и музыкальных образов является одной из самых характерных черт шумановского искусства».[4] Шуман сам основал журнал, в котором писал свои статьи о музыке.
По этим кратким описаниям двух знаменитейших людей, можно сделать вывод о том, что они похожи, но только являются как бы зеркальными отражениями. Первый – известный писатель – мечтал стать композитором и сочинил за свою жизнь довольно-таки много музыкальных произведений. Второй – известный композитор – хотел стать и писателем и тоже написал много литературных статей. Эта связь двух людей, проявлявшаяся в любви к музыке и литературе одновременно, воплощается и в их произведениях. Причем, в данном случае, литература оказала влияние на музыку.
2.1 Э.Т.А. Гофман «Житейские воззрения кота Мурра»
В мае 1819 года Гофман начал писать свой последний и самый знаменитый роман «Житейские воззрения кота Мурра», который можно «считать высшим этапом развития немецкой романтической литературы».[5]
Этот роман является автобиографичным, так как Гофман отождествляет себя с его главным героем – Иоганнесом Крейслером, он использует многие события своей жизни в рассказе о своем герое. Прототипами многих героев послужили живые люди: для князя Иринея – герцог Баварский Вильгельм, для принца Игнатия – его слабоумный сын Пий, для принцессы Гедвиги – принцесса Амалия, для Юлии Бенцон и советницы – Юлия Марк и ее мать, а для маэстро Абрагама – выдающийся органист и педагог Гофмана, Христиан Вильгельм Подбельский. Этого человека Гофман «наделил в романе мудростью, талантом и благородством».
Иоганнес Крейслер — очень сложный герой, многие называли его безумным, не понимая его духовные стремления. Он настоящий романтический герой, который рвется к свободе, к творчеству, которому ненавистна серая, будничная жизнь. «Гофман и его герой очень любят подлинную, не обыденную, не замороженную жизнь».[6] Душа Крейслера рвется к искусству, к музыке, а «музыка облагораживает, возвышает героев романа, облекает их моральной силой и противопоставляет их темным силам, всему низменному и злому, которое существует в мире как нечто изначальное».[7]
Гофман интересуется не только музыкой и литературой, но и живописью, в особенности пейзажной, и даже в своих произведениях он использует краски, цвет, для того чтобы показать красоту природы. Писатель ассоциирует музыку «с реальной жизнью: с ароматами, красками и звуками природы, с живыми страстями, с многообразными оттенками чувств; он ассоциирует музыку и с произведениями других искусств – с театром, живописью, поэтическим словом – здесь мы приобщаемся к его мыслям о единых жизненных источниках художественного творчества».[8] В его произведениях «как бы реализуется одно из требований романтической эстетики – сближение и даже слияние разных сфер восприятия – цвета, звука, запаха».[9] Он замечательно описывает пейзажи через музыку, и когда нужно передать музыкальное впечатление, то музыка, музыкальный звук у него соотносятся с природой. «Пейзаж Гофмана – тот же развернутый образ музыки, но только компоненты скрытого в нем сравнения поменялись местами: не музыка сравнивается с природой, а природа – с музыкой: «Поднялась луна, и в ее волшебном свете, зашумели, зашелестели тысячью мелодий деревья и кусты, ласкаемые ночным ветерком»… Так возникает озвученный пейзаж, отражающий то романтическое представление о взаимосвязи природы и музыки, носителем которого в «Коте Мурре» является капельмейстер Крейслер… Музыка вновь оказывается «таинственным, выраженным в звуках языком природы», так романтическая теория музыки находит воплощение в стиле романа, и с помощью стилевых приемов создается единство внутреннего мира героя, музыки и природы».[10]
Автобиографичность образа Крейслера особенно ощущается при сопоставлении развития отношений между капельмейстером и Юлией Бенцон в романе и в дневнике Гофмана. Это настоящая девушка, в которую был влюблен писатель, и которая потом послужила прообразом героини романа. Многие моменты отражены в романе. Песня Крейслера, звучащая в тот момент, когда на грудь Юлии падают цветы, превращается в пламенное объяснение в любви Юлии Марк. Когда любовь между ними перестала быть тайной, мать Юлии прекратила их занятия музыкой (что тоже есть в романе). «Образ Юлии в романе предстает во всем лирическом очаровании прежде всего благодаря музыке, которая звучит во время встреч девушки с Крейслером. Это его музыка, то есть музыка самого Гофмана, пронизывает романтические сцены этих встреч».[11] А в конце романа, где говорится о предстоящей свадьбе Юлии со слабоумным принцем Игнатием, Гофман вспоминает о муже Юлии Марк, который издевался над ней. Юлия Марк надолго осталась в душе Гофмана, и образ Юлии, возникший в романе, продолжал жить в творчестве Гофмана, в его последующих произведениях.
Композиция романа — рассказ в рассказе, причем написаны они кусками, вырезками, вставками. (Для удобства восприятия текста я называю записки Мурра второй частью, а повествование о Крейслере – первой). Вторая часть в романе написана от лица «ученейшего» кота. Она наполнена сатирическими обличениями. Все, что написано в этой части резко противопоставляется написанному в первой, здесь изображена пародия. Имя одного из котов – немецкая фамилия – Гинцман. Текст его надгробной речи над котом Муцием – «пародия на те казенные и бессодержательные, лишенные искренности траурные и иные речи, которые писателю не раз доводилось слышать».[12] То, как пудель Понто преподает Мурру свою житейскую мудрость, и то, что Понто поступает на службу к барону Алкивиаду фон Випп, является сатирой. Барон – человек, «ничтожество которого обличается в романе с неотразимой сатирической силой, причем обличения эти распространяются постепенно на окружающих его: «… и никто не знает, что он говорит и над чем он смеется и что следует превозносить, но в том-то как раз и состоит вся общественная жизнь тех, которые исповедуют вероучение элегантности, подобно моему хозяину». Да пудель Понто хорошо понял, в чем состоит жизнь того избранного общества, достойным представителем которого был прусский барон фон Випп».[13] Но гневный сарказм при характеристике этого общества сменяется романтической иронией, когда описываются воззрения кота Мурра, которому не удалось постичь эту «высшую культуру».
Кот Мурр на самом деле тоже не вымышленный персонаж, а настоящий кот, который еще котенком был взят писателем к себе и назван Мурром.
Из-за такой композиции романа и противопоставления этих двух частей можно говорить о двоемирии, свойственном романтическим произведениям: о мире людей и мире животных; о мире любителей искусства, высшем мире и мире пошлом, убогом, «карикатурном».
«Таким образом, в романе «Житейские воззрения кота Мурра» художественная система фрагментов о Крейслере есть воплощение музыкальной эстетики романтизма, а записки кота являют образец вульгаризации этой эстетики. Такое двоякое стилевое оформление темы музыки полностью соответствует двуплановой композиции романа».[14]
«Гофман не только постиг окружавшую его действительность, но и прославил искусство – прежде всего музыку – как силу, преобразующую эту действительность. И в его знаменитом романе гневные сатирические обличения сочетаются с поэтичнейшим прославлением «искусства дивного», как назвал музыку наш Пушкин».[15]
2.2 Р. Шуман «Крейслериана»
«Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепианных произведениях… В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов. Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы».[16]
В 1838 году Р. Шуман написал свою «Крейслериану» — одно из самых личных лирических произведений композитора, которое вследствие этого могло бы быть названо «Шуманианой».
Она была написана в трудный для композитора период – борьба за право жениться на Кларе Вик с ее отцом, но также и в период подъема его творческих сил. Он написал ее за 4 дня! Первоначально Шуман хотел посвятить ее Кларе Вик, ставшей впоследствии его женой, но посвятил Ф. Шопену. В одном из своих писем к Кларе он писал: «Ты превращаешь меня в болтуна и восемнадцатилетнего мечтателя; я не знаю, что вообще из меня получится. Но, Клара, эта музыка сейчас во мне, и какие все время прекрасные мелодии. Подумай, только с момента моего последнего письма я опять сочинил целую тетрадь новых вещей. Хочу ее назвать «Крейслерианой»; в ней ты и мысль о тебе играют главную роль, и я хочу посвятить ее тебе. Да, тебе и никому другому!».[17] Поэтому становится непонятным, почему автор переменил свое мнение и посвятил произведение Шопену.
В студенческие годы Шуман зачитывался Гофманом, ему нравился дух его произведений. И свое любимое произведение он решил назвать «Крейслерианой» в честь главного героя многих произведений Гофмана – Крейслера. Но в то же время, это название «не более чем литературная аналогия, с помощью которой композитор хотел выразить родственный Гофману общий дух произведения».[18] Как и произведением Гофмана, фортепианной музыке Шумана присуща «беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита», что придает ей «эмоциональную заостренность».
Шумана привлекало в Крейслере «самозабвенное увлечение музыкой как голосом романтической «высокой страсти», бунт, направленный против всякого иного понимания музыки, ведущего к профанации духовной миссии художника, — против холодного профессионализма, моды, рутины; в Крейслере ему импонировала постоянная энтузиастическая напряженность душевной жизни, становящейся едва ли не непрерывным творчеством».[19]
«Крейслериана» — это цикл, состоящий из восьми пьес. Все они связаны общим духом, общим стремлением к возвышенному, стремлением вырваться из обыденности. Музыкально-психологический образ произведения – флорестановский романтический порыв. Для Шумана характерно повторение, вариативность. Рассмотрим все восемь пьес:
1 — для нее характерно стремительное апассионатное движение. «Запаздывающие» басы создают особый характер свободы, романтической раскованности. Кольцевая композиция – главная тема обрамляет более светлую середину.
2 – первая из контрастных элегий – глубинная, сложная и напряженная. Основная тема – сердечно-мечтательная. Написана в форме рондо. В этой пьесе помимо основной темы есть два интермеццо и переходный раздел – Langsamer. I Интермеццо – игривое маленькое скерцо. II Интермеццо – вариация на главный образ «Крейслерианы». Langsamer — переходный раздел, сумрачный характер которого является контрастной подготовкой к первоначальной теме.
3 – новый вариант «флорестановской» темы. Усиление ритмической энергии, общей активной устремленности. Середина – «вариация на вариацию» — контраст напряженной сдержанности и более открытой мелодичности по отношению к вихревому движению крайних частей.
4 – момент самой глубокой лирической сосредоточенности. Основная мысль – всего три такта, он такой выразительной силы и столь богатой внутренней жизнью, что объем пьесы кажется гораздо большим. Органичен переход от этой сумрачной каденции к задушевной, льющейся мелодии средней части, которая подобна дыханию освобожденного чувства после роковых сомнений и тяжких дум.
5 – новая вариация на главный образ «Крейслерианы». Характер тревожно-таинственного скерцо. Пьеса написана в сложной трехчастной форме. Контраст между крайними частями и серединой. Крайние – изящные, средняя – уверенная, определенная.
6 – мажорная элегия. Похожа на 2 пьесу, но более нежная, лирическая. Вторая часть пьесы – Etwas bewegter – более подвижная, активная. Реприза – сокращенная и оминоренная в предпоследнем такте.
7 – «флорестановская» страстность, стремительность. Середина пьесы – небольшое фугато. Пьеса дополнена совсем новым светлым эпизодом – Etwas langsamer – он служит предваряющим контрастом к финалу.
8 – последняя, финальная пьеса, бурная взволнованность, но приглушенная. Меняющаяся гармония и тональности. Драматизм финала особенный: он уведен вглубь, погружен в какую-то призрачную и вместе с тем наэлектризованную атмосферу лихорадочной тревоги. Драматическая кульминация – Mit aller Kraft – звучит сильнее прежнего. К концу пьесы тема все больше затихает, звучит приглушенно и таинственно, уходит в нижний регистр, будто тонет в тревожной мгле. Звучит три пиано.
«Трудно назвать другое произведение Шумана, где свойственный ему своеобразный «фортепианный симфонизм», то есть фортепианными средствами достигаемая непрерывность и драматургическая устремленность развития, выражены были бы с такой же силой и масштабностью, таким же стихийным темпераментом, как в «Крейслериане»». [20]
«На протяжении всей своей жизни Шуман называл «Крейслериану» в ряду своих лучших фортепианных произведений».[21]
2.3 Влияние литературы на музыку
Я рассмотрела произведения Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» и Шумана «Крейслериана» по отдельности. Теперь попытаюсь определить влияние литературы на музыку, их взаимодействие, рассмотрев уже оба эти произведения вместе, анализируя их, сравнивая отношения авторов к музыке, их эстетику и исследовав, что сближает двух авторов и в чем различие между ними.
Гофман и Шуман – это представители романтического направления в искусстве. Оба любили как литературу, так и музыку, оба были композиторами и писали литературные произведения, но первый прославился как писатель, а второй как композитор.
Основной принцип поэтики Гофмана – принцип романтического синтеза искусства. Во многих его произведениях эмоциональное содержание раскрывается путем синтетического обобщения литературных и музыкальных образов. «Житейские воззрения кота Мурра» — этот «…последний роман Гофмана с полным правом может быть назван «музыкальным романом». И не только потому, как это обычно полагают немецкие исследователи, что главный герой его – музыкант и музыкальные сцены, монологи о музыке, описание старинных музыкальных инструментов занимает в романе существенное место; но, прежде всего, потому, что в нем музыкальное начало пронизывает повествовательную ткань».[22] Музыка неразлучна с Гофманом. Он «пишет, не применяя специальной терминологии, не как музыковед, а как поэт, в котором все время угадывается композитор».[23]
Творчество Шумана – одна из вершин мирового музыкального творчества. Передовые эстетические тенденции немецкой культуры периода 1820-1840 годов нашли яркое выражение в его музыке.
«Есть нечто глубоко знаменательное в том, что одно из своих самых излюбленных и художественно значительных произведений Шуман связал с образом гофмановского капельмейстера Крейслера. Бурные порывы к недосягаемо прекрасному роднят Шумана с этим импульсивным, неуравновешенным музыкантом. Но, в отличие от своего литературного прототипа, Шуман не столько «приподнимается» над действительностью, сколько поэтизирует ее».[24]
Оба: и Гофман, и Шуман ненавидели филистеров, то есть тех, кто привык к обыденной жизни, кто не ищет свободы от нее. Они были романтиками и писали с рвением к этой свободе, противопоставляя свои произведения застоявшимся произведениям, где не видно развития. Оба произведения являются автобиографичными, отображают личные переживания авторов. Гофман обрушивался на социальный строй немецкого государства, Шуман бросал вызов ненавистному ему «миру торгашей», консерватизму, самодовольной ограниченности.
Сближает композиторов и то, что у обоих цвет, звук, краски отражены в музыке, что придает их произведениям эмоциональную заостренность.
«Гофман гениально постиг этическую силу воздействия музыки и раскрывал эту силу в своих… литературно-художественных произведениях, в которых так ощутимо и выразительно звучит музыка».[25] А Шуман свои музыкальные произведения часто связывал с литературными.
У Гофмана все стремится к гармонии, к акту «гармонизации». «Крейслер порою изображает его, как разрешение диссонирующих, «диких» аккордов в «райские гармонии», то есть в консонансы… Но на самом деле представление Гофмана-Крейслера о музыкальном «рае» не сводится к категории благозвучия, оно значительно сложнее».[26] Хотя Гофман и стремится к гармонии, но для Крейслера истинная жизнь сопряжена с дисгармонией, неудовлетворенностью, вечным беспокойством и ощущение гармонии окаймлено у него печалью или горькой иронией.
В произведениях Шумана — сочетание протеста и мечтательности. Он отображал в музыке порывы людей к прекрасному, к идеальному и невозможность достичь этого. В его фортепианных произведениях происходит усиление гармонии, ее усложнение. «Яркая особенность музыкального языка Шумана – многоплановость, которая проявляется и в возросшем значении гармонии, и в своеобразной полифонизации фактуры. Композитор сам писал о том, что современные музыканты, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие оттенки чувств». Стремясь к передаче таких оттенков, Шуман обращается к подвижной и сложной гармонии, к неожиданным, иногда причудливо смешанным краскам».[27]
Принципы Гофмана и Шумана похожи. Можно говорить о том, что роман Гофмана повлиял на Шумана, хотя произведение Шумана и является самостоятельным – он пишет не о Крейслере, а о себе, но, так или иначе, дух обоих произведений общий.
«Одно из своих лучших и самых типичных произведений Шуман назвал «Крейслерианой». Это не было капризом фантазии: в Гофмане он видел своего духовного собрата».[28]
Взаимодействие произведений Э.Т.А. Гофмана и В.А. Моцарта. Влияние музыки на литературу.
Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) – величайший гений музыкальной культуры. Представитель венской классической школы.
« «Моцартианство» в музыке – это большая проблема, связанная с дальнейшим развитием в различных жанрах музыкального искусства моцартовской традиции. Но «моцартианство» не есть нечто застывшее. Проявляясь по-разному и индивидуально в творческой и исполнительской деятельности выдающихся музыкантов разных эпох и стран, «моцартианство» развивалось по мере развития самой музыкально-художественной жизни, входило в мир передовых достижений».[29] Литература тоже писала о Моцарте, о его произведениях. Есть множество биографов Моцарта, Пушкин написал свою «маленькую трагедию» «Моцарт и Сальери», а в данной работе я буду говорить о новелле Гофмана «Дон-Жуан» — «первом литературном шедевре мировой литературной моцартианы… По существу, Гофман был первым, кто постиг безграничное богатство идей и чувств величайшего композитора…».[30]
В.А. Моцарт опера «Дон-Жуан»
Высшее достижение оперного творчества Моцарта – опера «Дон-Жуан». «По психологической глубине и силе выражения человеческих страстей в опере XVIII века не было ничего равного «Дон-Жуану»; здесь Моцарт достигает поистине шекспировских масштабов».[31] Он пишет обо всем известном обольстителе женщин, который убивает отца одной из них.
«Оперой «Дон-Жуан» открывается последний период творчества Моцарта (1787-1791). Это произведение создавалось по заказу оперного театра в Праге, где с успехом прошла «Свадьба Фигаро». Премьера состоялась 29 октября 1787 года в присутствии композитора».[32]
Опера состоит из двух актов. Она сочетает в себе трагедийное и комедийное и поэтому относится к «dramma giocosa» («веселая драма»). Трагические образы – это образы Командора, донны Анны, дона Оттавио, донны Эльвиры. Комические – образы Лепорелло, Церлины, Мазетто.
Музыка замечательно характеризует героев. Командор предстает перед нами грозным, потому что его роль — карать нечестивого обольстителя – Дон-Жуана. Для его характеристики Моцарт вводит в оперу тромбоны. Донну Анну характеризуют восходящая по секвенциям мелодия, широкие интервалы, тремоло в оркестре. Лепорелло предстает перед нами веселым человеком, с юмором, но трусливым. Его характеризуют отрывистые звуки то в верхнем регистре, то в басу, комическая скороговорка, быстрые аккордовые репетиции, «просящие» интонации, нисходящие хроматические ходы в оркестре, тремолирующие фигуры струнных. Церлину и Мазетто характеризуют народно-танцевальные мелодии в быстром темпе, мажорные, светлые, изображающие их беззаботность.
«Наиболее сложен и многогранен в опере образ самого Дон-Жуана. Он жизнелюбив, галантен, отважен, находчив и одновременно хитер, способен действовать предательским образом. Отрицательный персонаж, губитель женских сердец, заслуживший справедливое возмездие, он вместе с тем привлекателен своей кипучей жизненной энергией, мужским обаянием, блеском. Он может притворяться, с одними быть грубым и холодным, с другими (преимущественно с женщинами) – ласковым и нежным. Он соприкасается близко со всеми персонажами оперы и, оставаясь всегда самим собой, меняется в зависимости от сценического положения».[33] Его характеризуют и комические скороговорки (как у Лепорелло), и ласковые, нежные мелодии (в обращениях с женщинами), и героические, решительные интонации (в сцене поединка с Командором). Все герои, так или иначе, связаны с Дон-Жуаном. Когда они поют в дуэте, квартете вместе с ним, в их характеристики проникают интонации самого Дон-Жуана (например, в дуэте с Церлиной: в первой части дуэта Церлина повторяет нежную, пленительную мелодию Дон-Жуана, а во второй части они поют в дециму).
Примечательно в опере то, что вся она построена на сквозном развитии. Драматургия оперы отличается единством, целостностью.
Лучше всего характеризует оперу «Дон-Жуан» П.И. Чайковский. Это было одно из любимейших его произведений. Он писал: «…Оперы его (Моцарта), и «Дон-Жуан» в особенности, преисполнены высочайших красот, полных драматической правды моментов; мелодии его как-то особенно обаятельно изящны; гармония – роскошно богата, хотя и проста. Но кроме всего этого, Моцарт был неподражаемым мастером в отношении музыкальной драматической характеристики, и ни один композитор, кроме того, не создавал еще таких до конца выдержанных, глубоко и правдиво задуманных музыкальных типов, как Дон-Жуан, донна Анна, Лепорелло, Церлина… В ансамблях, в сценах, где развивается драматическое движение пьесы, он дал недосягаемые образцы музыкального творчества. В особенности полны глубокого трагизма все сцены, где является донна Анна, эта гордая, страстная, мстительная испанка. Раздирающие крики и стоны ее над трупом убитого отца, ее ужас и жажда отмщения в сцене, где она встречается с виновником своего несчастья, — все это передано Моцартом с такою захватывающею силой, что под стать к нему по глубине производимого впечатления разве только лучшие сцены Шекспира. В противоположность к мрачному облику донны Анны, сколько грации, непосредственности чувства вложил Моцарт в свою Церлину! Как мастерски, как цельно вылился у него Лепорелло, в самых разнообразных ситуациях! Наконец, сколько блеска, чувственной красоты, увлекательной веселости в партии самого Дон-Жуана!»[34]
«Дон-Жуан» — это лучшая опера Моцарта, являющаяся психологической музыкальной драмой. Вообще в литературе существует мнение, что Моцарт – оперный композитор, хотя у него много других замечательных произведений, но в области оперы он является новатором и даже реформатором. Никто до Моцарта не писал таких опер, какие он написал.
Э.Т.А. Гофман «Дон-Жуан»
«…Гофман был первым писателем-музыкантом, с такой силой и увлеченностью раскрывшим величие творчества Моцарта, поклонение которому побудило его даже переменить свое третье имя – Вильгельм на Амадей (впервые он
подписал так одно из своих сочинений, датируемое 1809 г.)».[35]
Еще в 1795 году исполнилась давнишняя мечта Гофмана – он приобрел издание «Дон-Жуана» Моцарта. Свою новеллу «Дон-Жуан» Гофман написал в 1813 году. Там есть подзаголовок: «Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом». Этот энтузиаст – сам Гофман.
Гофман, который так любил и боготворил Моцарта, не мог не написать о его лучшем оперном произведении, причем в художественном произведении он проводит анализ оперы с точки зрения знающего человека, но вводит в сюжет некое фантастическое действие – то, что донна Анна входит к нему в ложу, находясь в это же время на сцене. «Я не ошибся – это была донна Анна. Мне не приходило в голову раздумывать над тем, как могла она в одно и то же время находиться на сцене и в моей ложе».[36]
Новелла состоит из трех маленьких частей: основная, размышления автора и послесловие в виде диалога.
В первой части Гофман проводит анализ своей любимой оперы и в этой части как раз и происходит фантастическое действие: к энтузиасту в ложу приходит моцартовская донна Анна. Трудно понять она это или актриса, исполняющая эту роль. Во второй части энтузиаст мысленно беседует с другом Теодором (видимо, это тот же Гофман. Получается, что беседует он сам с собой). В третьей же части идет
дополнение.
Огромное значение Гофман придает описанию актеров. Каждый из них предстает перед глазами читателя отчетливо, как будто он сам смотрит эту оперу. «Анализ образного строя событий, развертывающихся в этой «опере опер», уступает место восторженному прославлению музыки. «Словно давно обещанное исполнение прекраснейших снов нездешнего мира сбывалось наяву; словно затаенные чаяния
восхищенной души через волшебство звуков сулили чудесным образом превратиться в поразительное откровение».[37]
Можно сказать, что Гофман дважды анализирует «Дон-Жуана». Первый раз – во время просмотра оперы, а второй раз – после этого, когда он размышляет над увиденным, над предназначением Дон-Жуана и донны Анны. Гофман на самом деле не считает Дон-Жуана нечестивцем, как называет его Моцарт и он сам. Он думает, что враг рода человеческого постоянно расставлял ловушки, в которые попадался Дон-Жуан и, в конце концов, его душа растлилась. Но она могла пробудиться: донна Анна создана для того, чтобы привести его к божественному; статуя, пришедшая на ужин к Дон-Жуану, должна была подвигнуть его на покаяние. «Но Дон-Жуан так растлен, так смятен духом, что даже небесная благодать не заронит ему в сердце луч надежды и не возродит его для лучшего бытия».[38]
Гофман пишет о том, что донна Анна противопоставлена Дон-Жуану. «Она – божественная женщина, и над ее чистой душой дьявол оказался не властен. Все ухищрения ада могли погубить лишь ее земную плоть».[39] И. Белза, когда разбирает гофмановскую новеллу, говорит о том, что «вовсе не «сладостное безумие» бросило донну Анну в объятия Дон-Жуана, а именно «волшебство звуков» музыки Моцарта, которая вызвала у дочери командора неведомое ей дотоле чувство всепоглощающей любви…».[40]
В новелле Гофман представляет себя не только как писателя, но и как профессионального композитора: он вводит в новеллу упоминание о своем музыкальном сочинении, причем оценивает его, но словами донны Анны: «Но ты – ты меня понял, ибо я знаю – тебе тоже открылась чудесная романтическая страна, где царят нежные чары звуков», — говорит донна Анна «путешествующему энтузиасту», добавляя, что в его последней опере «вылилось прямо из души пленительное безумие вечно неутоленной любви». Это – достаточно отчетливое сопоставление музыкальных образов «Дон-Жуана» и «Ундины», над которой Гофман работал в то время».[41]
В конце второй части энтузиаст пишет, что в два часа ночи им овладело блаженное состояние и ему почудился голос Анны – в это время, как выясняется позже, в послесловии, актриса умерла. Здесь видна связь между героем-энтузиастом и моцартовской героиней – донной Анной.
Произведение закончено. Критики считают эту новеллу лучшим анализом оперы Моцарта «Дон-Жуан» и советуют всем участникам оперы почаще перечитывать ее. Это и понятно, ведь Гофман поклонялся Моцарту всю свою жизнь и особенно чутко воспринимал его произведения, что влияет на их анализ.
Влияние музыки на литературу
Я рассмотрела произведения Моцарта и Гофмана, с одинаковым названием «Дон-Жуан» по отдельности. Теперь попытаюсь определить влияние музыки на литературу, их взаимодействие, рассмотрев уже оба эти произведения вместе, анализируя их, сравнивая отношения авторов к музыке, их эстетику и исследовав, что сближает двух авторов и в чем различие между ними.
Гофман и Моцарт жили в разное время, причем не только в разные века, но и в разные эпохи: Моцарт в эпоху классицизма, а Гофман в эпоху романтизма. Но, несмотря на это между их произведениями существует связь, не только потому, что Гофман написал свою новеллу по опере Моцарта, но и потому, что Моцарт сделал своего героя, Дон-Жуана настоящим романтическим героем. Дон-Жуан – это тот человек, который противопоставлен застоявшемуся миру, обществу. Он является тем, кто не удовлетворен обычной, целомудренной и праведной жизнью. «Дон-Жуан – любимейшее детище природы, и она наделила его всем тем, что роднит человека с божественным началом, что возвышает его над посредственностью, над фабричными изделиями, которые пачками выпускаются из мастерской и перестают быть нулями, только когда перед ними ставят цифру; итак, он был рожден победителем и властелином».[42] Получается, что это – романтический герой.
«Для понимания оперной эстетики Моцарта весьма существенно его высказывание: «В опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки»… Считая музыку основой оперы, Моцарт одновременно придавал большое значение драматическому содержанию оперы. В его зрелых операх музыка всегда находится в полном единстве с развертыванием сценического действия».[43] Гофман же тоже в своей новелле обращал внимание больше всего на музыку, считая ее главной, но в то же время не забывал о повествовательном сюжете.
Гофман изменил конец: у Моцарта после гибели Дон-Жуана донна Анна не умирает, а остается живой. И у Гофмана сама опера входит в основной рассказ, в основной сюжет: постоялец гостиницы, путешествующий энтузиаст, смотрит оперу,
анализируя ее, и размышляет после просмотра и случившегося с ним фантастического происшествия – встречи с донной Анной.
У Моцарта каждое действующее лицо имеет яркую музыкальную характеристику. У Гофмана каждый актер, играющий в опере, также имеет характеристику, только литературную, словесную.
«Дон-Жуан» — это любимое моцартовское произведение Гофмана и его лирического героя, поэтому одну из своих новелл он посвятил именно ему, и поэтому, может быть, эти два произведения так тесно связаны между собой.
Заключение
В одной из школьных программ для урока музыки есть такие темы: «Что стало бы с музыкой, если бы не было литературы» и «Что стало бы с литературой, если бы не было музыки». И говорится, что одно без другого не могло бы существовать. Если бы не было литературы, то не было бы тех прекрасных опер, оперетт, балетов, песен… Нельзя было бы написать либретто, и никакие литературные сюжеты не были бы положены на музыку. Если бы не было музыки, то писатель не смог бы писать так ярко, звучно, описывая природу и многое другое через звуки музыки. «Чтобы познать и выразить то, что невыразимо средствами традиционной литературной системы, писатель обращается к музыке, где все понятно без слов. Он как бы усваивает музыкальное мышление и находит новые слова и образы, выражающие открытые музыкой истины».[44] А если нет музыки, то писатель не сможет выразить многое и его язык будет беден, невыразителен и неинтересен. Но у нас есть и музыка, и литература и поэтому произведения наших композиторов и писателей полны богатством красок, звуков, они пропитаны живой силой слова, важнее которого ничего нет.
В своей работе я исследовала влияние друг на друга музыки и литературы и поняла, что эти искусства связаны между собой прочными нитями. Они питают друг друга, давая новые и новые мысли, идеи для написания следующих произведений. Благодаря их взаимодействию происходит их взаимное развитие. Я рассмотрела оба случая: когда литература влияет на музыку и когда музыка влияет на литературу. Произведения Гофмана показывают яркий пример этого. В принципе, хотя «Житейские воззрения кота Мурра» послужили каким-то примером, толчком к написанию Шуманом «Крейслерианы», на Гофмана при написании этого романа тоже повлияла музыка. Не будь музыки, Гофман не написал бы так ярко и красочно о природе, и вообще не написал бы этот роман, так как это роман о капельмейстере, то есть о человеке, который напрямую связан с музыкой. Роман полон музыкальными образами, звуками. Он сам как песня. То же самое и с музыкой Моцарта. Не будь легенды об испанском обольстителе, Дон-Жуане, не написал бы Моцарт своей величайшей оперы.
Таким образом, я хочу сказать, что музыка и литература взаимосвязаны и оказывают друг другу большую помощь и поддержку, благодаря чему мы и обладаем великолепными литературными и музыкальными шедеврами.
Список литературы
- Бэлза И.Ф. Музыка в жизни и творчестве Э. Т. А. Гофмана.// Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. – М.: Музыка. 1989. – 384 с.
- Гофман Э.Т.А. Избранные произведения. – М.: Музыка. 1989. – 384 с.
- Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Новеллы. – М.: Музыка. 1990. – 400 с.
- Житомирский Д.В. Избранные статьи. – М.: Сов. Комп. 1981. – 390 с.
- Житомирский Д.В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, Изд. Дом «Композитор», 2000. – 376 с.
- Конен В.Д. История зарубежной музыки. – М.: Музыка. 1981. – 534 с.
- Левик Б.В. История зарубежной музыки. – М.: Музыка. 1980. – 277 с.
- Реизов Б.Г. Контакты и взаимодействия.//Литература и музыка: Сб. статей. Л.: ЛГУ. 1975. – 227 с.
- Славгородская Л.В. Стилевое оформление темы музыки в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»// Литература и музыка: Сб. статей. Л.: ЛГУ. 1975. – 227 с.
- Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – М.: Музыка. 1953. – 225 с.
[1] Реизов Б.Г. Контакты и взаимодействия.//Литература и музыка: Сб. статей. Л.: ЛГУ, 1975. С. 3.
[2] Там же. С. 3.
[3] Бэлза И.Ф. Музыка в жизни и творчестве Э.Т.А. Гофмана.// Гофман Э.Т.А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С. 3.
[4] Конен В.Д. История зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1981. С. 312.
[5] Бэлза И.Ф. Музыка в жизни и творчестве Э.Т.А. Гофмана.// Гофман Э.Т.А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С. 17.
[6] Житомирский Д.В. Избранные статьи. – М.: Сов. Комп. 1981. С. 30.
[7] Бэлза И.Ф. Музыка в жизни и творчестве Э. Т. А. Гофмана.// Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С. 19.
[8] Житомирский Д.В. Избранные статьи. – М.: Сов. Комп. 1981. С. 30.
[9] Славгородская Л.В. Стилевое оформление темы музыки в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»// Литература и музыка: Сб. статей. Л.: ЛГУ, 1975. С. 107.
[10] Славгородская Л.В. Стилевое оформление темы музыки в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»// Литература и музыка: Сб. статей. Л.: ЛГУ, 1975. С. 108.
[11] Бэлза И.Ф. Музыка в жизни и творчестве Э.Т.А. Гофмана.// Гофман Э.Т.А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С. 19.
[12] Бэлза И. Ф. Музыка в жизни и творчестве Э. Т. А. Гофмана.// Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С. 20.
[13] Там же. С. 21.
[14] Славгородская Л. В. Стилевое оформление темы музыки в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»// Литература и музыка: Сб. статей. Л.: ЛГУ, 1975. С. 110.
[15] Бэлза И.Ф. Музыка в жизни и творчестве Э.Т.А. Гофмана.// Гофман Э.Т.А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С. 25.
[16] Конен В.Д. История зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1981. С. 318-319.
[17] Житомирский Д.В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, Изд. Дом «Композитор», 2000. С. 163.
[18] Там же. С. 165.
[19] Житомирский Д.В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, Изд. Дом «Композитор», 2000. С. 164.
[20] Житомирский Д. В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, Изд. Дом «Композитор», 2000. С. 168.
[21] Там же. С. 165.
[22] Славгородская Л.В. Стилевое оформление темы музыки в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»// Литература и музыка: Сб. статей. Л.: ЛГУ, 1975. С. 106.
[23] Бэлза И.Ф. Музыка в жизни и творчестве Э. Т. А. Гофмана.// Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С. 24.
[24] Конен В.Д. История зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1981. С. 311.
[25] Бэлза И.Ф. Музыка в жизни и творчестве Э. Т. А. Гофмана.// Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С. 24.
[26] Житомирский Д.В. Избранные статьи. – М.: Сов. Комп. 1981. С. 34.
[27] Конен В.Д. История зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1981. С. 322-323.
[28] Житомирский Д.В. Избранные статьи. – М.: Сов. Комп. 1981. С. 77.
[29] Левик Б. В. История зарубежной музыки. – М.: Музыка. 1980. С. 272.
[30] Бэлза И. Ф. Музыка в жизни и творчестве Э. Т. А. Гофмана.// Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С. 15.
[31] Левик Б. В. История зарубежной музыки. – М.: Музыка. 1980. С. 199.
[32] Там же. С. 172.
[33] Левик Б.В. История зарубежной музыки. – М.: Музыка. 1980. С. 207.
[34] Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. – М.: Музыка. 1953. С. 125-126.
[35] Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Новеллы. – М.: Музыка. 1990. С. 392.
[36] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения. – М.: Музыка. 1989. С. 38.
[37] Бэлза И.Ф. Музыка в жизни и творчестве Э. Т. А. Гофмана.// Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С.15.
[38] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения. – М.: Музыка. 1989. С. 43.
[39] Там же. С. 43.
[40] Бэлза И.Ф. Музыка в жизни и творчестве Э. Т. А. Гофмана.// Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С.16.
[41] Бэлза И.Ф. Музыка в жизни и творчестве Э. Т. А. Гофмана.// Гофман Э. Т. А. Избранные произведения. – М.: Музыка, 1989. С.16.
[42] Гофман Э.Т.А. Избранные произведения. – М.: Музыка. 1989. С. 41.
[43] Левик Б.В. История зарубежной музыки. – М.: Музыка. 1980. С. 179.
[44] Реизов Б.Г. Контакты и взаимодействия.//Литература и музыка: Сб. статей. Л.: ЛГУ, 1975. С. 5.
Оставить ответ
Для отправки комментария вам необходимо авторизоваться.